Мария Прокопп - Итальянская живопись XIV века

В 1951 г. вышли в свет еще две важные обобщающие работы. Профессор римского университета Пьетро Тоэска в своем труде «Il Trecento» дал обогащенную новыми результатами исследований картину итальянского искусства XIV в., показав развитие стиля в архитектуре, скульптуре, живописи и прикладном искусстве. В другой важной работе – в книге Милларда Мейсса – делается попытка найти причины смены стиля во флорентийской и сиенской живописи в середине XIV в. Мейсс считает, что общественно-экономические изменения не являются достаточным объяснением. Наряду с банковскими крахами и флорентийским наводнением, он отводит решающую роль крупной эпидемии чумы (1348-1349 гг.), которая глубоко потрясла все сферы духовной жизни: религию, философию и искусство.

Исследователи долгое время обходили вниманием последние десятилетия XIV в., считая их. малозначительными в художественном отношении. Миклош Бошкович в своей книге, изданной в 1915 г. во Флоренции, рассматривает этот поздний период флорентийского треченто. В своем методе он объединяет опыт Фридеша Антала и Милларда Мейсса и, благодаря этому, еще более многосторонне и в новом аспекте подходит к рассмотрению итальянской живописи 1370-1390 гг. Поставленные во взаимосвязь с исторической, культурной и художественной жизнью эпохи, новую оценку получают и более слабые по своему уровню произведения. Бошкович показывает развитие интернациональной готики и проявляющиеся параллельно, часто тесно переплетающиеся с нею черты нового стиля – стиля ренессанс. Знакомство с творчеством многочисленных художников низшего ранга, работавших рядом с крупными мастерами, делает более полным и достоверным наше представление об этой эпохе. Поэтому в последние десятилетия исследователи обратились к изучению малых мастеров, вследствие чего возрос авторитет картинных галерей Центральной Европы, собраний живописи треченто в музеях Будапешта, Эстергома, Альтенбурга, Праги, Кракова, Варшавы, Познани, Загреба.

Более углубившееся в последние десятилетия изучение средневековья поставило новые задачи и перед реставраторами. Вместо прежних, в основном эстетических, аспектов теперь главной целью стало как можно более достоверное восстановление и сохранение произведения или частей его в первозданном виде. Вторая мировая война уничтожила многие памятники, в том числе немало произведений живописи треченто. Спасение уцелевших сокровищ способствовало более глубокому знакомству с техническими приемами той эпохи и с искусством того времени в целом. Пожалуй, самый крупный урон живописи треченто был нанесен во время бомбежек крытого кладбища Кампосанто в Пизе, стены которого украшали великолепные фрески. Но во многих местах осыпавшийся слой красок обнажил синопии, наброски картин, отражающие первый порыв вдохновения художника, первое воплощение его замысла. В ходе дальнейшей работы художника отдельные детали росписей зачастую менялись, поэтому сопоставление фрески и синопии дает возможность провести интересные наблюдения. У го Прокаччи, в 1950-1960 гг. руководивший самыми значительными работами по реставрации итальянской живописи, опубликовал наиболее интересные синопии в своей вышедшей в Милане в 1961 г. книге «Sinopie e affreschi». Стоит упомянуть здесь некоторые из важнейших реставрационных работ последних десятилетий, относящихся к рассматриваемому периоду. Фресковые циклы капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции были расчищены от записей и дополнений прошлого века в 1958-1961 гг. В результате этого повысилась достоверность, подлинность фресок, хотя отдельные сцены – например, принадлежащее кисти Джотто «Погребение св. Франциска» – приобрели фрагментарный характер. В 1953-1958 гг. в римском Центральном реставрационном институте реставрировали алтарную картину Дуччо «Маэста». Были реставрированы также фресковые циклы церкви Сан Франческо в Ассизи и падуанской капеллы Дель Арена, фрески Амброджо Лоренцетти в зале совещаний сиенской ратуши, а также фрески Андреа да Фиренце в Испанской капелле флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Фрески Нардо ди Чоне в капелле Строцци церкви Санта Мария Новелла были отделены от чересчур влажной стены и помещены обратно укрепленными на холсте, как и пострадавшие во время войны фрески XIV в. из церкви Санта Мария Инкороната в Неаполе.

Многолетняя реставрационная работа, проводившаяся с отдельными произведениями, позволила специалистам поближе ознакомиться с творческими методами мастеров прошлого. Была определена и площадь фрески, писавшаяся за один день. Искусствоведы имели возможность в непосредственной близости (со строительных лесов и на реставрационном столе) изучать картины, которые раньше могли видеть только издали и в плохом освещении. Все это дало новый толчок научным исследованиям.

Форумом быстрого и непосредственного обсуждения результатов исследований стали международные конгрессы. Так, новейшие исследования, касающиеся раннего треченто, были подытожены на проходившем в 1967 г. в Италии конгрессе по творчеству Джотто. Съехавшиеся со всех концов мира специалисты, отмечая 700-летие со дня рождения Джотто, осмотрели все основные произведения мастера и на месте обсудили новые концепции. Конгресс начался в Ассизи, затем был продолжен в Падуе и закончил свою работу во Флоренции. Заседания в Ассизи ясно показали, что участники конгресса хотели еще раз пересмотреть ведущийся уже в течение 100 лет спор о работе Джотто в Ассизи, что является ключевым по важности вопросом начала треченто. В качестве введения Чезаре Гнуди изложил свои новейшие исследования о связях искусства Джотто с французской скульптурой. Обо всем этом он написал в своей работе «Giotto e il suo tempo».

* * *

Пытаясь дать краткий обзор живописи треченто, определим прежде всего его границы и его место в европейском искусстве. Термином «треченто» принято называть итальянское искусство 1300-х гг., в основном период расцвета итальянской готики. Треченто развилось из итальянского искусства предыдущего столетия (дученто), проникнутого византийскими художественными традициями и мироощущением южноитальянского Проторенессанса эпохи Фридриха II, затем в нем все сильнее стало проявляться влияние французской готики. В конце XIV в. искусство треченто сменила интернациональная готика – «придворное» искусство, распространившееся в начале 1400-х гг. по всей Европе. В то же время треченто, несшее в себе черты Проторенессанса, подготовило почву для следующей эпохи итальянского искусства – кватроченто (XV в.), эпохи Раннего Ренессанса.

Влияние, французской классической готики дошло до Италии во второй половине XIII в. и впервые проявилось в творчестве скульптора Никколо Пизано, а в начале XIV в. восторжествовало в искусстве Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Эта готика, однако, получила от Франции лишь нейий импульс, с самого начала она была самостоятельным, в полной мере итальянским стилем. Захват Сицилийского королевства Анжуйской династией способствовал усилению французского влияния, и оно проявилось во всех областях искусства. Великолепная резиденция римских пап в Витербо, построенная в 1266 г., стала первым готическим дворцом в Италии. Возведенные представителями Анжуйской династии неаполитанские храмы, как и памятники скульптуры, и сегодня свидетельствуют о быстром распространении французской готики. Надгробный памятник папе Адриану V (умер в 1276 г.) в Витербо работы Арнольфо ди Камбио представляет собой ранний образец готического надгробия с балдахином. В распространении готики в Италии важную роль играли также произведения резчиков по слоновой кости. Не только в рамках непосредственных связей между королевским и папским двором, но и посредством торговли в Италию стало попадать все больше двух- и трехстворчатых домашних алтарей-складней, вотивных статуэток, ларцов, зеркал, столовых приборов и других предметов обихода, украшенных резной слоновой костью или металлом. Во второй половине XIII в. одним из самых значительных итальянских городов была Сиена. Ее банкиры не только держали в своих руках финансовые расчеты французской торговли, но и контролировали все крупные европейские кредитные операции. Не случайно поэтому, что влияние французской готики в Сиене было самым сильным.