Лидия Дыко - Фотокомпозиция

Нельзя рекомендовать объектив с определенным фокусным расстоянием как наилучший для всех видов съемки. Короткофокусный объектив, позволяющий вести съемку с близких расстояний и в связи с этим обусловливающий подчеркнутые линейные сходы в кадре, часто дает хороший результат при съемке интерьеров. Длиннофокусный объектив удовлетворяет требованиям портретной съемки. Телеобъектив позволяет снимать с большим отдалением точки съемки от объекта, и это дает интересные возможности фотографу-натуралисту и т. д.

Очевидно, изложение вопросов композиции не может быть сведено к точному перечню неких постоянно действующих правил, следование которым всегда будет гарантировать автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептурному изложению вопроса, к порождению штампов, что ничего общего не имеет с подлинным творчеством и просто недопустимо в искусстве.

И действительно, попытка рецептурного и категорического изложения некоторых композиционных принципов всякий раз вызывает у подготовленного читателя внутренний протест, так как сужает и ограничивает круг возможных решений.

Можно ли рекомендовать, например, определенную схему освещения, дающую "наилучший" результат при портретной съемке? Как должны быть в этом случае расставлены осветительные приборы? Под каким углом должен падать на лицо основной поток направленного света? Как показано выше, подобных рецептов дать нельзя.

Законы фотокомпозиции должны быть изложены иначе: они представляют определенные теоретические основы, знание которых дает необходимую базу для практической деятельности фотографа, помогают найти те формы выражения его творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным и которые теснейшим образом связаны с индивидуальностью мастера, со своеобразием и оригинальностью его творчества.

Основы фотокомпозиции должны быть изложены достаточно конкретно и связаны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, позволяющими получить то или иное композиционное решение снимка. Здесь нельзя ограничиться формулированием одних только общих положений, как бы желательных по той причине, что только они оставляют достаточный простор, необходимый для подлинного творчества. Общие положения мало полезны для практика и особенно для начинающего фотолюбителя и чаще всего приводят к нежелательной неопределенности, к отсутствию ориентиров.

С первого взгляда может показаться, что законы композиции, изложенные в книге, ограничивают творчество фотографа, лишают его непосредственности восприятия действительности, лишают индивидуальности. Но это, конечно, не так. Значение основных принципов построения фотокартины не может заменить собой ни воображения, ни изобразительности, так же как знание принципов композиции само по себе не может явиться залогом создания хорошего снимка. Эти знания лишь помогают оформлению и выражению замыслов автора, дают возможность легко преодолеть трудности начальных этапов творчества, освобождают фотографа от поисков того, что уже давно найдено и освоено в композиционном творчестве.

Ясно, что фотограф использует в своем творчестве лишь те изобразительные приемы, которые необходимы для раскрытия данной конкретной темы и выражают его творческие замыслы. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с индивидуальным характером мастерства, с почерком, с художественной манерой.

В изучении вопросов композиции, в использовании её закономерностей огромное значение имеет личный практический опыт фотографа и его природная одаренность. Теоретические основы композиции могут варьироваться в самых широких пределах и конкретизироваться художником лишь в процессе его практической деятельности: каждая новая тема, новый сюжет и материал подсказывает ему особые точки съемки, световой рисунок, ракурс, перспективное построение и т.д.

Как излагаются, например, в теории живописи законы композиции и изобразительного решения картины? Леонардо да Винчи в своем "Трактате о живописи" формулирует такой закон моделирования контурной формы: "Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь её на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне" [4, стр. 124].

При всей кажущейся категоричности изложения этот закон, вскрывающий очень важную закономерность живописного искусства, не является рецептом и не может связать свободы творчества художника, так как оставляет самые широкие просторы для самых разнообразных решений, отлично укладывающихся в рамки этого закона. Насколько темной будет фигура? Как светел будет фон? В каком соотношении будут находиться эти тона изображения? Какую площадь в картине займет светлое и темное? Какова будет общая градация тонов? Эти конкретные вопросы художник может решить только в процессе работы в связи с конкретным материалом картины, эффектом освещения, воспроизводимом в ней, размещением фигур по отношению к фону и к видимому или предполагаемому за пределами картины источнику света.

Известно, что в иных случаях художник решает и такие задачи, как изображение светлого объекта на светлом фоне или темного объекта на темном фоне, отделяя при этом объект от фона лишь тонкими теневыми или световыми контурами, чем еще больше расширяются возможности сочетания различных светлот объекта и фона.

Так в пределах рамок закона композиции картины находятся самые разнообразные изобразительные решения различных тем и сюжетов.

Изложение законов композиции и изучение выразительных возможностей того или иного композиционного приема не преследует цели, чтобы художник следовал этим правилам с буквальной точностью. Бывают случаи, когда сознательное отступление от этих правил дает свой интересный изобразительный результат.

Например, высота горизонта в картине зависит от высоты, с которой велась съемка данного объекта. Ясно также, что в каждом конкретном случае может существовать только одна точка, с которой художник наблюдает в данный момент изображаемый объект. Однако у старых мастеров живописи встречались случаи использования двух горизонтов в картине, когда группа людей на переднем плане изображалась с нормальной точки зрения, а расстилающийся за ней пейзаж показывался с верхней точки. Это сочетание двух горизонтов в картине было так мастерски найдено и выполнено художником, что нарушение законов перспективы не только не мешало зрителю, а, наоборот, делало изображение особо убедительным и художественно впечатляющим.

Фотограф в своих композиционных решениях часто использует перспективные построения, не привычные для человеческого глаза. Они возникают при ракурсных съемках, при использовании широкоугольных короткофокусных объективов и съемке с близких расстояний, что в ряде случаев придает изображению особую убедительность.