Лидия Дыко - Фотокомпозиция

Действительно, при первом же взгляде на любой фотографический снимок, построенный на светотени, на мягкой тональной гамме или острой линейной композиции, мы обнаруживаем эти два элемента фотоизображения – разнообразные по характеру тона и линии, выступающие в различных соотношениях.

Однако более тщательный анализ снимка приводит к выводу, что линия здесь существует не в том виде, в каком она выражена, например, в карандашном рисунке. Линия не является первичным элементом, образующим изображение, а возникает как производная от тона, как контур, тональная граница. Она представляет на снимке лишь линию раздела двух тонов, иногда ясную и четкую, иногда мягкую, а порой и вовсе расплывчатую.

Таким образом, можно было бы сказать, что основным элементом изобразительности в фотографии является тон. Но вместе с тем в ряде случаев граница раздела двух тонов – линия – приобретает в снимке столь ярко выраженный характер, что становится основой, каркасом композиции, ведущим началом в изобразительной форме фотопроизведения.

Поэтому, понимая линию в фотографии как элемент изображения, производный от тона, мы все же можем говорить при анализе композиционного строя снимка как о тональной, так и о линейной композиции, с помощью которых оттачивается изобразительная форма снимка и выражается содержание фотографической картины.

Действительно, если фото 38 и 46 являются примерами композиций, построенных на мягких тональных переходах, где линии, линейные очертания предметов – в качестве активного композиционного элемента не используются, то в снимках 26, 72, 83 линии участвуют в композиционном построении кадра наравне с тоном, а снимок 85 как бы и вовсе утрачивает пластику тонов и представляется нарисованным лишь четкими линиями. Но, что особенно важно отметить, каждый раз тот или иной линейный или тональный рисунок изображения используется авторами снимков в полном соответствии с их содержанием и для выражения этого содержания.

Фото 85. Л. Стрельцин (ВГИК). Высота

Во всех трудах по теории фотографии большое место отводится изучению свойств тонов и линий, однако временами эти исследования грешат формальным изложением существа вопроса. Значение тонов и линий при этом абсолютизируется, то есть объявляется безусловным и безотносительным. На деле это приводит к тому, что линии и тона начинают рассматриваться в отрыве от содержания снимка, вне зависимости от того, какими реальными предметами образованы те или иные тональные соотношения или линейные сочетания в снимке, а линиям и тонам придается несвойственная им значимость.

Не удивительно, что в своем последовательном развитии эти теории приводят к крайностям, лишающим рассуждения простого здравого смысла. Так, про прямые линии говорится, что они создают впечатление силы, уверенности, жизненности, мужественности, что при утрировании таких линейных построений получается неприятная грубость, жесткость.

О кривых линиях говорится, что они создают впечатление грации, нежности, а при утрировании якобы возникает впечатление неуверенности, слабости, беспокойства, слащавости.

Выразительные возможности линейных и тональных построений должны изучаться, равно как фотограф должен знать и то, какое впечатление производят на зрителя те или иные линейные и тональные построения снимка. Но, очевидно, ни тон, ни линию нельзя абстрагировать от содержания, как нельзя изучать в отрыве от содержания приписанные тонам и линиям какие-то "собственные" свойства, которых они на самом деле не имеют. Линии и тона в снимке зависят от того, какое содержание выражается данным линейным построением и сочетанием каких реальных предметов, находящихся в поле зрения съемочного объектива, образованы эти линии или тона в кадре.

Вряд ли снимок, где кривые линии образованы закруглением рельс железной дороги, с мчащимся локомотивом вызовет у нас впечатление "грации, нежности, неуверенности, слабости" и тем более "слащавости"! И вряд ли преобладание прямых линий в снимке, изображающем уходящую вдаль новую набережную с возведенными на ней стройными зданиями, цветниками и аллеями создаст впечатление "силы, уверенности" и даже "неприятной грубости"!

Из этих примеров очевидно, что линии и тона не могут сами по себе иметь какое-то значение. Они должны рассматриваться при анализе снимка лишь как элементы фотографической изобразительности, помогающие организовать в единое художественное целое фотографическую картину. Они помогают выразить определенное содержание, тему и сюжет, нарисовать предметы и фигуры и являются элементами изобразительной формы снимка.

Неправильно было бы также пытаться изучать закономерности тональной и линейной композиции снимка в отрыве от изобразительных и технических средств фотографии, обусловливающих тональное и линейное решение фотокадра. Такое изучение вопроса было бы мало полезным фотографу, поскольку он непосредственно с линией и тоном не работает, не изображает реальный мир подобно живописцу красками (тоном) на полотне или графику – линиями на бумаге.

Линии и тона на снимке образуются в результате использования определенных условий освещения при съемке, выбора точки съемки, применения того или иного объектива и оптических насадок, подбора фотоматериалов, установления режима обработки негатива и отпечатка.

Все эти факторы являются переменными и управляемыми, и именно они, их свойства, их влияние на конечный результат должны изучаться прежде всего, поскольку здесь закладываются основы изобразительного решения фотографического снимка.

В свое время в теоретических работах, посвященных вопросам фотокомпозиции, предлагалась методика линейного построения фотографического изображения, заключающаяся в использовании в качестве принципа построения снимка различных геометрических фигур. В этих работах говорилось о композиции "в треугольнике", "в овале", "в ромбе" и пр.

В процессе развития теории и практики фотографии стало очевидным, что эта методика не жизненна и не может быть положена в основу работы над композиционным решением снимка. Эти схемы уравновешенных композиций родились в эпоху Возрождения из тесной связи живописи с архитектурой и частой необходимости размещения живописных композиций на стенах, потолках и других частях архитектурных сооружений. Их пропорция и форма порой диктовали размеры и пропорции для живописных композиций, а также и форму картинной плоскости. Естественно, что такие схемы композиционных решений не могут быть привнесены в фотографию, имеющую другие цели и задачи, оперирующую другими изобразительными средствами и приемами.