В Михалкович - Поэтика фотографии.

Выразительные возможности техники. Со времен Возрождения царила в живописи концепция картины-окна. Линейная перспектива, тогда разработанная, растягивала вглубь изображенное пространство. Оттого холст с красочным слоем воспринимался как просвет в стене, через который открывается взгляду иной мир, отличный от того, где находится смотрящий.

На снимке перед нами тоже предстает другое пространство, однако кадр - не окно. Снимок чаще всего мы держим в руках - не обязательно отдельный отпечаток; это может быть альбом, газетный лист или номер журнала, где фотография бытует как иллюстративный материал. Небольшой прямоугольник бумаги, легкий, почти невесомый, воспринимается не как иная реальность, но как скупая, краткая запись о ней. Далекий мир и запечатлевший его снимок соотносятся между собой как объективный факт и лаконичная помета о нем. Помета фиксирует лишь какие-то сведения, для автора почему-либо существенные. Аналогичным образом и снимок есть лаконичная запись выразительных элементов, которую фотограф захотел показать людям. Для таких записей фотография представляет крохотные "окошки" на пленке и стандартного размера листы фотобумаги. Физика фотографического процесса функционирует автоматически, не подчиняясь воле человека, но фотограф, получивший благодаря светописи возможность фиксировать то, что его поразило, заинтересовало, взволновало, иногда сами средства "перевода" делает "персонажами" снимка. Световые круги в "Закате" С.Тимофеевой [2.2] Фото 2 не принадлежат запечатленной реальности. Они — результат встречи внешнего мира с записывающим устройством, с фотографической техникой. След ее оставлен в кадре отнюдь не для того, чтобы оповестить зрителя о присутствии этой техники в таком-то месте и в такой-то час, а по другой причине. На закате природа кажется умиротворенной - отходящей ко сну, на покой. Водная гладь в снимке Тимофеевой хотя и не волнуется, не бурлит, однако беспокойна пластически - горизонтали островков и мысов резко, остро вторгаются в зеркало воды. Ритмика "агрессоров" напряженна и динамична. Облака на снимке не кучевые, радующие глаз своей пышностью, а дробные, сиротливые. Световые круги здесь - единственный правильный, совершенный элемент, который правильностью своей вносит гармонию в распадающийся на клочки и полосы пейзаж. Тем самым кадр не просто свидетельствует о "записывающей" технике, но утверждает способность камеры гармонизировать то, что не имело гармонии. Тема "записывающей" техники в работе Ракаускаса "Лестница" [2.1] Фото 1 приобретает особый и оригинальный поворот: здесь "героем" становится не камера, а изобразительная плоскость фотобумаги. Часть листа оставлена белой, и в эту белизну вплывает сводчатая дверь. Рамки и полей в кадре нет - дверь начинается прямо от обреза листа, будто появляясь из невидимого пространства. Вертикали ее плавно "текут" вверх, но затем, словно под напором белой массы, изгибаются, образуя свод. Дверь по всему периметру обведена сероватой каймой, воспринимаемой как след противоборства с белой массой: зрителю кажется, что "вещество" двери смешалось с белизной бумаги и получилась эта кайма. За открытой дверью виден уголок интерьера: темная стена и лестница, изламывающаяся под острым углом. Дверь, сдвигая, разгоняя белую массу, будто приподняла завесу, показав за нею другой мир - еще становящийся, еще беспокойный: лестница как бы не до конца распрямилась, не вытянулась в ровную линию.

Сделав белизну бумаги "персонажем", "действующим лицом", Ракаускас заставляет физически, с предельной остротой ощущать ее массу, вес, плотность. Известна предложенная В.Кандинским символика красок. Белый цвет художник уподобил великому безмолвию, поскольку он - совокупность всех иных цветов. Сливаясь в белый, краски теряют свою цветность, то есть "умолкают". Однако безмолвие это, по Кандинскому, полно возможностей; оно - как Ничто, как пустота, из которой все может, клубясь и материализуясь, родиться. В белизне у Ракаускаса есть что-то от безмолвия, из которого все возникает, хотя становящийся мир за приподнятой завесой не рождается из белой массы, а выходит из-под ее толщи.

Две тенденции. Работы, где эстетически осмысляется "записывающая" техника, важны теоретически, как выражение определенного понимания фотографии. З.Кракауэр когда-то обнаружил в ней реалистическую и формотворческую тенденции. Первая усматривает "свой высший идеал в запечатлении реальной действительности"; вторая же - ставит перед собой "чисто художественные цели". Формотворцы, преследуя подобные цели, часто подражают живописи и нарушают тем самым "основной эстетический принцип", гласящий, что "произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств". Фотография же по своим природным склонностям "явно тяготеет к неинсце-нированной действительности", а потому все выразительные ее средства как бы ориентированы на воспроизведение объективного мира. В творчестве фотографов, использующих по назначению эти средства, то есть фиксирующих ими подлинную жизнь, и проявляется реалистическая тенденция.

Работы Тимофеевой и Ракаускаса, а также подобные им, не вписываются в кра-кауэровские тенденции. Дверь у Ракаускаса, как и пейзаж у Тимофеевой, "не инсценированы", однако ни дверь, ни водная гладь не фиксировались ради их подлинности. Кроме несрежиссированнои реальности в обоих кадрах присутствует нечто формальное - световые круги, белизна листа. Тем не менее оба кадра не противоречат "основному эстетическому принципу", поскольку созданы в соответствии со "спецификой... выразительных средств" фотографии. Более того, специфика эта и у Тимофеевой и у Ракаускаса явилась объектом художественного, образного осмысления. Формотворчество ли это? Подобные сомнения Кракауэр, увы, не разрешает.

Аналогичные тенденции были когда-то обнаружены в живописи. Советский искусствовед И. Маца в 30-е годы писал о двух полюсах изобразительного искусства. На одном из них дается "иллюзия реального, выраженная на образном языке искусства, его средствами, при большем или меньшем подчинении этих средств изображаемому объекту". На другом полюсе тоже совершается художественное осмысление реальности, однако "при большем или меньшем подчинении изображаемого объекта художественным средствам".

Думается, что Маца точнее выделил обе тенденции. Всякое искусство обладает выразительными средствами, и, по Кракауэру, одни художники активно их используют, другие же, пренебрегая собственными, заимствуют средства у соседей. Основным выразительным средством фотографии Кракауэр считает ее способность точно фиксировать реальный мир: "...прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным".