В Михалкович - Поэтика фотографии.

Ту же изолированность предмета отмечает в русском натюрморте начала века и другой исследователь: вещь "становится не зеркалом быта, не отражением привычек и вкусов ее владельца, но и не украшением только, не декоративной ценностью. В ней нащупывается какой-то собственный смысл, чуть отвлеченная логика ее конструкции, пластики, отношений с окружающим пространством".

Будем считать на основе сказанного, что три основных метода, которыми создается образ в живописи, - это жанровый, пейзажный и натюрмортный подходы. В движении от первого к последнему повышается роль выразительных возможностей самой живописи. При жанровом и пейзажном подходах экспрессия в большой мере зависит от события и композиционного ансамбля. И то и другое оказывается для художника подмогой, поскольку интерпретирует предмет, "поворачивая" его нужной стороной. Натюрмортный подход лишает автора такой подмоги. Экспрессивные элементы предмета художник в данном случае выражает лишь "природными" средствами живописи - линией, колоритом, тоном. Именно потому для новых тенденций в русском искусстве конца XIX - начала XX века характерен, как указывает Федоров-Давыдов, "рост живописности".

Светопись XIX века. Фотография также освоила эти подходы к материалу, однако путь к ним у светописи был самостоятельным. Когда в середине прошлого века жанровая живопись переживала взлет, фотография при всем стремлении к "жанровости" вынуждена была решать другие проблемы. Одной из них была передача глубины. Старые снимки кажутся плоскостными - воздушная среда и световые условия не ощущаются в них; запечатленные фигуры и вещи словно пребывают в искусственной среде - безжизненно ровной и однородной, как бы застывшей. Когда смотришь на эти снимки, чудится, что в запечатленном пространстве вообще немыслимо какое-либо движение - ни физическое, поскольку выдержки были огромны, ни движение зрительского взгляда вглубь, поскольку фиксируемые вещи и фигуры зачастую помещались на фоне стены или плоского задника.

Тогдашнее фотографирование красноречиво характеризует приведенный С. А. Морозовым рассказ о том, как русский светописец А.Карелин снимал в Нижнем Новгороде заезжего высокого гостя - герцога Эдинбургского. Герцог и сам был фотографом-любителем, а потому знал свойства тогдашних объективов - они давали слишком большие перспективные сокращения. У сидящего человека ноги могли оказаться непропорционально большими, а откинутая голова - чрезвычайно маленькой. Придя к Карелину, герцог расположился в кресле, положив ногу на ногу, - он надеялся посрамить хозяина. Однако в готовом снимке диспропорций не было. Немирович-Данченко описал этот случай в путевых заметках "По Волге", не скрывая восторга: "Повторяю, нужно самому видеть, чтобы поверить этому". Верная передача объемов казалась чудом на фоне царившей тогда плоскостности.

В живописи конца ХIХ века, замечает Федоров-Давыдов, приход новых тенденций означал "замену господства проблемы объема господством проблемы пространства". Последнюю - еще при "господстве проблемы объема" - фотография решала особым методом: монтажом. В многофигурных композициях О.Рейландера и Г.Робинсона, где объекты располагались в разных пространственных планах, воедино сводились отдельно снятые кадры. Пикториализм (иначе называемый фотоимпрессионизмом), сменивший монтажные методы, проблему пространства, характерную для пейзажного подхода, сделал главной и действительно господствующей.

Формы, которые в светописи принимали пейзажный и натюрмортный подходы, попробуем показать на примере творчества Й. Судека и Я.Функе - двух выдающихся чешских фотохудожников. Функе умер сравнительно молодым в 1945 году. Судек профессионально стал заниматься светописью в начале 20-х, когда пикториализм уже клонился к закату. Снимал Судек до середины 70-х - более полувека. Чешского мастера можно считать персонифицированной историей фотографии нашего столетия, ибо работы Судека - красноречивое свидетельство ее эволюции.

Пикториализм. Стилистику, присущую этому течению, рассмотрим на конкретном примере, взяв снимок Ф.Дртикола [3.4] Фото 4 , одного из ведущих чешских пикториалистов того времени. Кадр не имеет названия, это речной или озерный пейзаж с лодками и причальными столбами.

Как отмечалось, пикториалистов звали еще фотоимпрессионистами в силу предполагаемой их близости к стилистике этого живописного направления. Рассматриваемый кадр имеет с ней мало общего. Живописцы стремились к точной передаче состояния световой среды - в известных циклах Клода Моне ("Руанский собор", "Стога") воспроизводятся даже изменения этих состояний. У Дртикола освещенность среды намеренно изменена. Обычно водная гладь на снимках оказывается более темной, чем небо, - в его кадре небо темней воды. Масляный способ печати, примененный фотографом, облегчал подобные трансформации.

Искажение тонов у Дртикола знаменательно: оно свидетельствует, что основные усилия автора направлены на "обработку" пространства. Рейландер и Робинсон, "монтажисты" 50-70-х годов прошлого века, соединяли в одном кадре несколько негативов и тем строили пространство в глубину. Более совершенная техника позволяет Дрти-колу не прибегать к таким сложностям. Пространство у него глубинно, оно как бы течет за левую кромку кадра; перспектива здесь ощущается благодаря корпусам лодок и загородки, разделяющей причалы. Но Дртикола интересует не глубина пространства, а его выразительность.

При масляном способе печати необходима кисть: ею наносится краска. Небо и вода у Дртикола имеют живописную фактуру - серые тона будто прописаны на светлом грунте кистью. Серый тон клубится - то сгущается в иных местах, то разрежается, открывая грунтовку. Из-за этой неоднородности пространство кажется нервным, напряженным, хотя на самом деле эта напряженность сотворена фотографом.

Живописный импрессионизм явился завершением традиции, для которой свойственно, по словам П.В.Флоренского, стремление создавать "сильное" пространство, где "вещи растягиваются... как дымовые призраки", а материальная их "начинка" словно растекается в густой и вязкой массе, каковой пространство ощущается".

В снимке Дртикола силуэты причальных столбов отчетливы, но колеблющимися, растекающимися оказываются их отражения в воде. Речная гладь предстает перед зрителем не как вода, но как густая клубящаяся масса, способная растворить и впитать в себя материальную "начинку" предметов.

Анализируемый кадр типичен для пикториализма как течения. В отличие от живописного импрессионизма в пикториализме не стремились точно передавать состояния световой среды и моментальные их трансформации. Однако оба течения сближаются на другой основе - и там и здесь "сильное" пространство доминирует над "ослабленным" предметом, который в нем растекается, теряет определенность формы. К такой доминации фотография пришла, не подражая слепо живописи, а по внутренней логике своего развития: когда светопись научилась воспроизводить объемы и глубину, то естественным и неизбежным оказался следующий шаг - стремление обрабатывать пространство, делать его выразительным.