В Михалкович - Поэтика фотографии.

Пространство в снимках Лицкуса, Штехи, Лешшксона обрабатывалось разными объективами, но во всех кадрах оно соответствует характеру и содержанию сюжета, а потому является особым пространством, органично участвующим в сюжете и, стало быть, художественным.

Время. Сюжет "жанрового" снимка разворачивается не только в своем пространстве, но и в своем времени. Бесспорно, светопись статична и не передает, как кино, последовательные фазы движения, однако ход времени воспринимается зрителем не только по этим фазам. Даже в статичном изображении по множеству примет ощущается темп запечатленного процесса — чувствуется его стремительность или медлительность, видна его сила, когда процесс властно втягивает объекты в свое течение, или слабость, когда процесс едва касается объектов. Совокупность этих параметров в кино осознается, по словам А.Тарковского, как "давление времени". Под "давлением" он понимал "консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, "разжиженность", а историк живописи Б. Виппер назвал эти ощущения "дыханием времени" и "тембром времени".

В фотографии, как и в живописи, воспринимается "дыхание времени", его "тембр". Светопись передает самые разные "тембры", даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность - это противоположные "тембры", порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один "тембр" становится доминирующим, главенствующим.

Рабочие в "Разметке" Л. Шерстенникова [4.31] Фото 31 заняты своим делом. Ситуация фиксируется сверху - такой ракурс, в сущности, скрадывает для зрителя и характер, и ход изображаемых действий. Однако в кадре имеются наглядные знамения этого хода.

Рейка на плече рабочего и ее тень образуют острый угол, две желтые полосы сбегаются под прямым углом. Обе формы кажутся векторами, выражающими динамику зафиксированных процессов - ровную, упорядоченную, ритмичную.

В работе Л. Балодиса "Взгляд" [4.29] Фото 29 изобретательно соединены обе противоположности - длительность действий как бы нарастает по мере движения из глубины кадра к первому плану. Вдали видятся чьи-то фигуры, они перекрыты двумя разговаривающими девочками. Мимолетен жест одной их них, указывающей на что-то; ее подружка смотрит туда, но, вероятно, скоро потеряет к этому интерес. Взгляд женщины в белом свитере и шляпе направлен на дочку; женщина задумалась - ее раздумье будет длиться дольше, чем жест девочки в глубине снимка. На первом плане дочь женщины, ее взгляд направлен в упор на зрителя. Перед нами - не портрет, не "драматизированное жизнеописание": изображение девочки не портретно, потому что она совершает определенное действие (даже два), а мы условились, что действие является атрибутом "жанра". Во-первых, девочка, увидев фотографа с камерой, заинтересованно среагировала на него. Это действие недолгое, кратковременное. Ее главным действием становится взгляд. Все другие персонажи заняты тем, что происходит внутри снимка - в мире, который отделен от нас изобразительной плоскостью. Взгляд девочки словно пробивает эту плоскость, как бы размыкая внутренний мир снимка. Его главная героиня пристально всматривается в наш мир, и благодаря фотографии этот взгляд вечен - он будет длиться, пока существует сам снимок и пока существует наш мир. От кратковременного жеста девчушки на заднем плане до этого вечного взгляда нарастает у Балодиса "дыхание времени", становясь все более мощным и широким.

Фотография выражает "дыхание времени" двумя способами. Выше, применительно к композиции, говорилось о двух типах соотношений: действенных, то есть переданных видимым движением, и пластических, изобразительных. На тех же двух уровнях, действенном (сюжетном) и пластическом, выстраивается в фотографии и "тембр времени". В этом плане показательна работа Л.Вейсмана "Геофизики" [4.30] Фото 30 : оба уровня здесь эффективно задействованы. В движениях фигур ощущается напряженность. Девушка, чуть наклонившись, упрямо шагает вперед, словно преодолевает сопротивление среды. Во втором персонаже, несущем геофизический прибор, сопротивление среде возрастает: движение парня еще более активно. Третья фигура отделена интервалом от двух остальных; вместе с тем персонаж этот статичнее других -напряженность в его фигуре ослабевает, будто человек приостановился, чтобы передохнуть или набраться сил для нового рывка. Лица героев затенены - автор не показывает "зеркало души", не характеризует каждого геофизика.

Когда фотографы экспонируют на один и тот же снимок разные фазы какого-либо движения, получается так называемый "стробоскопический эффект". Нечто подобное у Вейсмана реализовано другим путем. Поскольку персонажи не индивидуализированы, то кажется, что через них выражено единое действие, однако - словно расписанное на "голоса", на фазы. Фазы эти воспринимаются как стадии единого процесса, протекающего во времени.

У Вейсмана оба уровня находятся в согласии и равновесии, В иных снимках это равновесие нарушается - сюжетный уровень гасится, предметные формы теряют четкость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, «смазке». Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем «проводки» камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.

Вначале движение персонажей воспринимается как параллельное плоскости снимка, но внимательное рассмотрение показывает, что оно имеет легкую диагональную направленность. Смещение от фронтальности к диагонали хочется трактовать метафорически, иносказательно: сопротивление среды столь велико, что это требует от героев концентрации всех сил. На обоих уровнях, сюжетном и зрительном, снимок выражает тот же смысл: напряженный ход процесса, имеющего свою протяженность во времени.

Образность "жанровой" фотографии кость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, "смазке". Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем "проводки" камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.

В кадрах, где предметы отчетливы, резки, характер движения и, следовательно, "дыхание времени" воспринимаются опосредованно - по запечатленным объектам. Из-за "смазки" они будто теряют материальность - движение как бы "очищается" от материи, предстает перед зрителем в своей непосредственности. Физики, изучающие микромир, в одном опыте способны определить или массу, или энергию элементарной частицы, вместе оба параметра не фиксируются. Так же и "смазка" передает лишь энергию тел, но не их массу, как, например, на снимке Ю. Жванко "Вечерняя скачка" [4.36] Фото 36 , где благодаря "проводке" камеры фигуры всадников и мчащихся лошадей еще угадываются. Фотоаппарат будто и впрямь схватывает здесь момент превращения материи в энергию. Процесс этот словно захватил все, что находилось на месте съемки, и потому зрители слились в сплошную сиреневую массу, а огни светильников превратились в яркие, желтые полосы.