Михаил Ромм - Кино в системе искусств

К Толстому я обращаюсь чаще всего. Он помогает мне в решении эпизода, в монтаже, а еще больше в осмыслении любого кинематографического материала, над которым я работаю. Он великий учитель в деле подчинения приема той мысли, которая ведет произведение. Толстого я уже давно не читаю: я его изучаю. Я заставляю и моих учеников изучать Толстого. Поразительно, что Толстой не знал кинематографа, но он пишет как гениальный кинематографист. Он знает все. Взять, например, такие отрывки, как вечеринка у Анатоля Курагина, дуэль Пьера и Долохова, сцена казни, Аустерлиц, Шенграбен или весь без исключения «Хаджи-Мурат» – все это гениальная проза, но вместе с тем это и учебник кинематографиста.

Тургенев может себе позволить в одной фразе помянуть и облака, и далекий лес, и отдельные деревья, и даже включить в этот пейзаж человека. Толстой никогда этого не делает: от точки до точки у него идет описание как бы кадра. Если человек далеко – Толстой не напишет выражения его лица. Он напишет про лицо, когда вместе с читателем подойдет к человеку.

Каждая фраза Толстого это зрительно-звуковой образ, увиденный с необыкновенной точностью. Это не только гениальность, это еще и честность писателя, сурово проверяющего каждое слово. В «Анне Карениной» есть поразительная сцена. Алексей Александрович, поджидая Анну, готовясь к решительному объяснению с ней, шагает по своей квартире взад и вперед – из ярко освещенной столовой в темный кабинет и обратно. Вместе с изменением света и звука меняются и мысли Каренина. В столовой они – суровы и отчетливы, в кабинете – смутны и беспокойны. Это кусок самого современного из самых современных фильмов.

Толстой для меня учитель кинематографа в целом. Но почти каждая из картин связана с совсем другими писателями. Так, например, появлению моей первой картины «Пышка» я обязан не только Мопассану, но еще и Жюлю Ромену.

Именно Жюль Ромен подсказал мне режиссерское решение «Пышки»: объединение нескольких буржуа в единое многоголовое существо. Но над чем бы я ни работал, моим внутренним советчиком остается Толстой. Часто, идя на съемку, я перечитываю кусок толстовской прозы просто для настроения. Еще проще – для ответственного отношения к работе.

Не можете ли вы назвать любимых советских писателей?

Очень люблю Бабеля, Андрея Платонова, люблю роман «Последний из Удэге» Фадеева. Вообще Фадеев не дописал всего того, что должен был написать. Люблю я многих писателей, но, сказать по правде, меня теперь больше тянет к научной литературе, а так как я недостаточно к ней подготовлен, то приходится читать научно-популярные книжки. Очень люблю нашу очерковую литературу, которая, как мне думается, резко двинулась вперед.

Что вы любите из литературы Запада?

Если говорить о современной литературе, то на меня наибольшее впечатление произвел Генрих Бёль, да еще Сэлинджер. Но я еще не знаю, надолго ли эта любовь. В свое время мне бесконечно нравился Хемингуэй, но недавно я его перечитал и испытал нечто вроде разочарования. Это первоклассный писатель, но он вдруг показался мне слишком сидящим в своей эпохе. Он не перешагнул ее, как перешагнул, например, Стендаль.

Рассуждать о взаимовлиянии искусств на примере кинематографа, казалось бы, легче всего: кино – животное всеядное и притом прожорливое. История его – это история беспрерывного поглощения литературы и живописи, театра и графики, цирка, эстрады и музыки.

За семь десятилетий своего существования мировой кинематограф экранизировал чуть ли не всю классическую литературу, взялся вплотную за переваривание Библии и Евангелия, добирается до древнегреческого эпоса.

В поисках собственного языка кинематограф от самого рождения пользовался как подпорками всеми видами искусств. Пожалуй, проще всего проследить это на примере чисто зрительной стороны кино, на примере строения отдельного кадра. Первоначально перед мастерами ожившей фотографии вообще не стояло заметных художественных целей: лишь бы было движение, лишь бы было видно, лишь бы было понятно… Кстати, может быть, именно поэтому самые древние кадры (особенно кадры ранней хроники) производят и ныне сильное и вполне современное серьезное впечатление, в то время как кинодрама полувековой давности вызывает непременный хохот – не столько грубой наивностью сюжета, сколько именно зрительной стороной в сочетании с игрой актеров.

По мере развития сюжетной и психологической основы художественного фильма стали усложняться общие стилистические задачи, начались поиски изобразительного стиля. Операторы (или режиссеры) немедленно обратились к опыту живописи. Приступая к очередному фильму, уважающий себя кинематографист шел в Эрмитаж или в Третьяковку, просматривал множество художественных монографий, уповая на то, что если не передвижники, так импрессионисты, если не Рембрандт, так Гойя помогут найти стилевое решение, а быть может, и подскажут композицию отдельных кадров.

Но чем заметнее внедрялись живописные навыки в операторскую и режиссерскую работу, чем строже становилась линейная и световая композиция, чем тщательнее размещались объемы, тем неподвижнее делался кадр: он как бы замыкался в себе. Разумеется, и кадры «доживописного» старинного кино были статичны, но они не были столь строго закомпонованы по законам живописного полотна, которое зритель, заметьте, рассматривает в музее подвижно, то подходя, что отходя, путешествуя по полотну взглядом, переходя от центральных фигур к фоновым, к деталям и т. д. В кино же кадр виден весь сразу, издалека, он воспринимается как единое целое, он однозначен. Опытный музейный экскурсовод не только знает, что перед сложной картиной зритель остановится, чтобы «пошарить» по ней взглядом, экскурсовод может довольно точно предсказать самый путь взгляда. Скажем, картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван», если не ошибаюсь, рассматривается так: сначала обе фигуры (обстановка почти не замечается), затем, резким приближением взгляда или подходом, – два лица; затем – пальцы Грозного, зажимающие рану, кровь, лицо царевича; затем – лицо Грозного, его глаза, редкие волосы дыбом, лоб, испачканный кровью, снова два лица; затем – по руке царевича – вниз, ноги царевича, смятый ковер, отброшенный жезл, лужа крови на полу; затем – глубина комнаты, опрокинутое кресло, печь; от печи – снова два лица и т. д. Это путешествие взгляда – кинематографично. Примерно так должна вести себя кинокамера в современном кино.

Бегущая природа кинематографа в известной мере была нарушена, скована станковой живописностью в решении основного элемента кинематографического повествования – кадра, отрезка пленки от склейки до склейки. Изучать, по-видимому, следовало не композицию полотна, а путь человеческого взгляда по полотну.

Читать дальше