Константин Фрумкин - Философия и психология фантастики

Развитие идеи мифологического пространства привело к тому, что в жанре фантастической литературы, называемом фэнтези, авторы часто отказываются не только от внятного эксплицитного оправдания описываемых чудес, но и от какой бы то ни было их локализации. Действие в таких романах происходит в неких магических королевствах, которые отличаются от нашей повседневной реальности по неизвестным причинам. Эти королевства находятся не на Земле, не на другой планете, не в параллельном измерении, не в прошлом, не в будущем - короче, у них нет никакой онтологической определенности. Однако это не значит, что эти произведения нарушают принцип "обязательной легитимации" фантастического. Просто для современного фантастического романа считается достаточным оправданием, если он находится в ряду аналогичных романов. Причем, ряды такого рода аналогичных произведений по цепочкам заимствований и литературных влияний часто уходят к произведениям, где какие-то оправдания были явственно сформулированы. Забавно: своим антуражем фэнтези пытается апеллировать к наивной мифической древности. Однако по своей поэтике фэнтези является детищем постмодернистской, эрудированной и рефлективной эпохи, в которой литературные произведения самой своей образностью явственно сигнализируют о присутствии рядом других произведений того же жанра.

Склонность фантастики к тому, чтобы, по мере развития, сначала клишировать, а затем редуцировать способы оправдания фантастических феноменов, привела к непоправимым последствиям: в XX веке фантастическая литература совершенно необратимо откололась от "мейн-стрима" художественной литературы. Все дело в том, что, как верно отметил Гадамер, "так называемое современное искусство, по крайне мере с начала XIX века, выпадает из само собой разумеющейся общности гуманистически-христианской традиции, в нем исчезают общепринятые объединяющие тематические элементы, которые надлежало сохранять в форме художественного творчества, чтобы каждый, знакомый с ними, мог пользоваться ими как словарем, из которого составляются новые высказывания"52). Таким образом, фантастика не соответствовала господствовавшей в XX веке эстетике в очень важном пункте - готовности отказаться от клише, используемых в качестве "словаря". И это привело к тому, что фантастика, несмотря на свою популярность и многочисленные успехи, так и не смогла сравниться престижем с обычной прозой, оказавшись вытесненной в разряд "низких" жанров, использующих "устаревшую", т. е. домодернистскую поэтику. Это, кстати, было предопределено также и историческими условиями возникновения НФ. Как мы помним, Кир Булычев разделил все художественное творчество на реалистическое и фантастическое. Эта чрезмерно радикальная дистинкция имеет право на существование, в том числе и потому, что современная фантастика зародилась во второй половине XIX века, когда реализм был господствующим стилем художественной литературы. Фантастика была особого рода отклонением от реализма, но отклонением ни в коем случае не стилистическим, а только тематическим и идеологическим. По словам О. М. Фрейденберг, "фантастика - первое порождение реализма"53). Фантастические литературные жанры до сих пор несут на себе черты, свидетельствующие об обстоятельствах их зарождения. Фантастика до сих пор существует как некая оппозиция реализму, использующая реалистический стиль для изображения отрицаемых реализмом событий. Именно это характерное для фантастической литературы "дочернее отталкивание" от реализма и уловил Булычев.

Модернизм, под которым понимают порвавшие с реализмом тенденции в искусстве XX века, в сформулированное Булычевым бинарное противостояние, разумеется, не укладывается. Однако стоит иметь в виду, что понятие модернизма охватывает, по сути, только литературу для интеллектуалов, в то время как все массовые литературные жанры - и сентиментальный роман, и детектив, и фантастика - работают в реалистической стилистике, склонной, впрочем, регрессировать к романтической.

Нежелание модернистской прозы использовать для оправдания фантастического клише и отсылки к прошлым прецедентам привело к тому, что "высокая" проза XX века дает нам образцы необычного и невероятного, вводимого в повествование действительно без всяких оправданий - даже скрытых оправданий. В произведениях Франца Кафки или Даниила Хармса происходят странные, абсурдные события, причем их безосновность и необъяснимость является принципиальной. Можно сказать, что неожиданность и беспричинность чуда является открытием модернизма.

Особенно это относится к сюрреализму, который сделал отклонение от повседневной реальности стержнем своей эстетики. По формальным критериям сюрреализм (и многие иные образцы модернизма) очень трудно отграничить от фантастики. Можно сказать, что сюрреализм - это фантастика, которая не ищет оправданий. Причем именно эта "неоправданность" роднит сюрреализм с нефантастической литературой. Вопрос почему жизнь изображается странной и абсурдной, - это тот вопрос, который ставит сюрреалистическое произведение, но на который оно принципиально не отвечает. Можно сказать, что оправдание (или объяснение) отклонений от реальности - это основная проблема, поднимаемая сюрреалистическим произведением, но в его тексте решению этой проблемы не уделяется отдельного места. Оправданием беспричинного модернистского чуда заняты не сами писатели, а критики и теоретики - в интерпретациях произведений литературы или искусства, либо в манифестах, объясняющих эстетические принципы тех или иных литературных направлений и, таким образом, выполняющих функции предвосхищающих интерпретаций.

Превращение человека в насекомое в "Превращении" Кафки не объясняется ничем - ни волшебством, ни божьей карой, ни научным экспериментом. Тем самым модернистское чудо как бы подчеркивает, что существует исключительно в рамках дискурса литературы. Подлинным источником сверхъестественного, изображаемого в фантастической литературе, являются ни волшебство, ни деятельность могущественных демонов, ни наука и техника, а исключительно способность воображения и языка имитировать факты, не присутствовавшие в человеческом опыте. Отказавшись от объяснения чудес наукой или колдовством, писатель-модернист выдвигает на первый план подлинную, прежде всего языковую природу фантастического. Тем самым проблематизируются взаимоотношения текста с действительностью. Как отмечает Леонид Гелер, в XX веке появилась фантастика, в которой "картина несуществующего мира" не мотивируется - "и нам самим предоставлено найти ее связи с реальностью - если мы того пожелаем" 54).