Джон Глэд - Беседы в изгнании - Русское литературное зарубежье

ИБ. Вот Джон Рид - прокоммунистически настроенный американец - написал книгу "Десять дней, которые потрясли мир", казалось бы, очень советский спектакль.

ЮЛ. Нет, Джон Рид, в общем, серьезный писатель. Он отдал жизнь, и, кстати сказать, американская картина "Красные" очень интересная... очень глубокий фильм. Там есть сцена поразительная, где вот эта женщина с ним разговаривает и говорит: "Неужели ты не видишь, куда это все идет?" Эта сцена очень сильная. Недаром этот фильм не пошел в Советском Союзе. И не пойдет никогда.

ИБ. А я думаю, что, вырезав два-три кадра, они могли бы спокойно показывать его у кремлевской стены.

ЮЛ. Надо было бы вырезать одну треть. Все основные сцены, самые узловые сцены надо было бы вырезать, чтобы он пошел в Советском Союзе.

ИБ. Ну, хорошо, а что делало ваш спектакль таким, фигурально выражаясь, контрреволюционным?

ЮЛ. Он таким не был. Они бы его закрыли, если бы он был таким. Это было просто очень яркое театральное зрелище. Почему они не очень были довольны? Потому что до этого спектакля никто так революцию не показывал. То есть так весело, озорно, театрально. В этот период (это же было двадцать лет назад, больше даже, двадцать два года назад) унылая картина была Советской России. Это была такая тупая всеобщая "МХАТизация". Как английский газон. Только он красивый, а тут газон вытоптанный, мрачный. А тут были разные жанры и стили... и театр теней... все жанры смешаны, поэтому он вызвал такой интерес и до сих пор идет при полных аншлагах, - и это про революцию. Не бывало так никогда, всегда полупустые залы на этой теме. Но это была, скорее, моя театральная полемика о возможностях театра вообще, как искусства. Что он может быть очень интересен и занимателен.

Там были гротеск, фантастика, пантомима... Потом, он был очень богат по выразительным средствам. Поэтому и производил такое впечатление. Хотя был в чем-то раскритикован "Правдой". Когда, позже, меня совсем уничтожали за спектакль "Мастер и Маргарита", то там были блестящие цитаты: "Как человек, поставивший такой замечательный революционный спектакль (который они ругали до этого), мог опуститься до такого маразма, чтобы поставить вот этот... "Сеанс черной магии на Таганке". Они назвали так статью в "Правде" о "Мастере и Маргарите".

ДГ. В каком году это было?

ЮЛ. В 77-м, кажется.

ДГ. Хочу вернуться к вопросу традиций. Вот современный русский театр в какой степени опирается на русское театральное наследие Островского, Чехова?

ЮЛ. Вы знаете, опирается довольно активно. Ну, хотя бы потому, что играют эти пьесы.

ДГ. Только ли?

ЮЛ. Нет. Играют и находят средства, чтобы они звучали очень современно.

ДГ. Ну, а Островский что может дать современному зрителю? Разве он актуален сегодня?

ЮЛ. "Доходное место", например, поставлен в Театре сатиры Марком Захаровым. Спектакль закрыли.

ДГ. А почему закрыли?

ЮЛ. Очень современное звучание.

ДГ. Понимаете, меня что интересует? Именно вопрос русской, именно русской театральной традиции. Есть ли она, в отличие, скажем, от традиции американской национальной? В какой степени ваши постановки не старых русских пьес, а современных русских пьес восходят к Сумарокову, Пушкину, Чехову? Или, может быть, то, что вам трудно ответить на этот вопрос, показывает, что русской традиции уже нет?

ЮЛ. Видите ли...

ДГ. Все-таки вы всячески уклоняетесь.

ЮЛ. Нет, нет. Я никогда не уклоняюсь. Может быть, очень трудно выразить это... внятно. Я думаю, традиция - она ведь странна. Возьмем "Гамлета".

ДГ. "Гамлет" в русской традиции?

ЮЛ. Да. А это и не важно, гениальная пьеса, универсальная. "Порвалась связь времен. Неужто я связать ее рожден?" Ведь когда была выставка "Париж-Москва - Москва-Париж", то там очень ясно: оборвалась эта традиция. Пришел Сталин и оборвал эту традицию. То есть был театральный Октябрь, который считался расцветом и продолжал лучшие традиции русского театра. И потом наступил обрыв. Обрыв в живописи, в литературе - во всех областях. Поэтому, когда выговорите о продолжении русской традиции, так я ее мог продолжать только через моих старших друзей. Каким образом? Я вам скажу. Драматург Эрдман - замечательный человек - рассказывал мне о Станиславском, который пронес эти традиции до революции. И старался обновить театр. Театр всегда, как всякое искусство, нуждается в обновлении, реформации и просто, что ли, в продолжении поиска. Потому что искусство иначе не может развиваться. Как и жизнь человека. И традиции я ощущал только через рассказы моих старших друзей. Например, все традиции Станиславского я впитывал через его лучших учеников, которые старались это передать. Традиции Мейерхольда я также воспринимал через моих друзей, которые были близки с Мейерхольдом.

ДГ. А не через театральную постановку?

ЮЛ. Нет, нет.

ДГ. Почему?

ЮЛ. Я скажу вам почему. Постановки умирают, они становятся старые, ветхие. Они становятся музейными, как мы с вами, как одежды наши. Профессионал, конечно, это увидит. Когда я смотрел постановки Брехта, они уже были старые, увядшие. Я мог, как профессионал, угадать, что они были когда-то интересные. И поэтому я даже смотрел старые МХАТовские спектакли. Но я смотрел спектакли МХАТа, которые были навеяны Станиславским и его учением, и их уже делали его лучшие ученики, которые наиболее остро воспринимали его искания... Кедров -в "Плодах просвещения" Толстого, даже в "Глубокой разведке", то есть я воспринял эти традиции через лучших актеров, через лучших режиссеров. Или я сам видел интересные спектакли актерские, режиссерские - и понимал, откуда они пришли и как были пресечены в определенное время, то есть в период безвременья, когда и цензура и глупая политика в области культуры сделали их нейтральными и неинтересными.

ДГ. Какие годы?

ЮЛ. Ну, это сталинские годы террора, конечно. Если двадцатые годы расцвет, то тридцатые годы были полным падением.

ДГ. Ну, вот другой вопрос. Некоторые считают, что вы меньше ставите современных западных пьес, чем могли бы. Правда это?

ЮЛ. Может быть. Но видите ли, все-таки театр возник на Брехте, который был очень мало популярен и очень мало ставился. А так как мой театр был все-таки авторский, то я мучительно искал современных писателей и поэтов и классическую литературу, через которую я мог выразить мои какие-то тревоги, желания, сомнения, поиски новых театральных форм.

Вот Высоцкий - представитель авторской песни. Он сам исполнял, сам сочинял текст. Так и я сочинял свои композиции и сам это делал. Весь репертуар фактически был мой. Я его ставил. И свои адаптации я, как правило, делал всегда сам. Это было просто редкое явление в театре, потому что всегда был там главный режиссер, который приглашал других режиссеров, и они ставили спектакли. А в этом театре весь репертуар ставил я сам. И он был... Создался этот театр... То, чему я учил своих студентов, потом переросло в театр. И дальше я вел этот театр двадцать лет. Поэтому это и был авторский театр.