Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

Не нужно думать, что возвращение назад лет на 70 представляется Барбантини непременно упреком. Дело в том, что и он тоже советует вернуться назад, только не на 70 лет, а лет на 300—400. В замечаниях его есть известная доля истины. Конечно, Штеренберга нельзя называть конструктивистом, но факт тот, что он и в работах своих и в самосознании своем довольно ярко представляет группу «левых» особым техническим путем, но вместе с тем и путем психологических переживаний, возвращающих к классике. Верно и то, что классики у нас еще вовсе нет.

Я сам указывал на передвижников, как на тот момент русского искусства, у которого кое–чему следует поучиться. Пугаться выражению «иллюстратор» совершенно нечего. Дело заключается лишь в том, что иллюстрировать и как. Живописная иллюстрация переживаний величайшего века истории нисколько не принижает художника. Но в чем такая иллюстрация может достигнуть наибольшей силы в наше массовое время, устремляющееся к пролетарской культуре? Конечно, держаться строго в рамках передвижничества можно. Если бы АХРР попросту могла выйти из некоторой предварительной стадии чисто живописных недостатков и добиться силы кисти хороших передвижников, она могла бы уже создавать настоящие, нужные для наших масс картины.

Я видел недавно работу Пчелина [141]«Стенька Разин». Это неплохо как историческая иллюстрация. Это проникнуто известным революционным духом. Это полезно показать в каком–нибудь музее революции посещающим его экскурсантам. Но, конечно, хотелось бы более сильной живописи. Конечно, это не то, что гениальная суриковская «Боярыня Морозова».

Но есть и другой путь, путь очень желанный, — это путь классицизма, о котором говорит и Барбантини, хотя у них на Западе этот классицизм должен иметь совсем другое значение. Это путь монументальной живописи. И небольшая картина, которую можно повесить в рамке на стенах клуба, может быть монументальной, но для этого она должна быть классической. Настоящие классики, будь то Фидий или Тициан, тоже в полной мере иллюстрировали свою эпоху, но они иллюстрировали ее, доводя до наивысшей силы выражения жившее в ней начало и превращая его в величественно–законченные образы. Эллада, которую мы знаем почти исключительно по скульптуре, давала их в необыкновенно пластической простоте, почти в абстракции. Ренессанс, с его непревзойденной живописью, присоединил к этому чары колорита, отнюдь не нарушая, однако, общей монументальности стиля. Мы должны перейти к огромной, в лучшем смысле слова символической фреске и по пути к ней должны создать картину, которая, опираясь на формы Ренессанса, наполняла бы их живым содержанием.

Я ни на одну минуту не отрицаю необходимости существования рядом и остро наблюдающего реалистического искусства, включающего и сочный жанр, и всю безграничную поэзию пейзажа, и даже миниатюры. Все хорошо на своем месте. Но в революционную эпоху тон должна бы задавать монументальная живопись. Ее нет, или, вернее, она представлена только анненковским портретом, который, как справедливо отмечает итальянский критик, как–то путается еще в остатках кубизма.

Отметим также, что Барбантини, как и другие, считает эпоху левизма эпохой фальсификации. Группу «Бубновый валет» он связывает ближе всего с Гереном. По этому поводу он делает общее замечание о, может быть, чрезмерной зависимости русской живописи от французской и отмечает, что сами русские, по–видимому, не видят в этом ничего для себя унизительного, а наоборот, гордятся такими связями.

Совершенно правильное замечание. Да и по существу говоря, ничего унизительного в глубоких связях нашего искусства с могучими гениями искусства чужестранного, конечно, нет. Но все же нельзя не сказать, что наша живопись бесконечно менее самостоятельна, чем наша литература. Например, сейчас, когда мы отнюдь не плетемся за другими в смысле социально–политическом, когда Союз ССР противостоит всему остальному миру, надо бы ждать от наших собственных художественных произведений некоторого стремления если не доминировать, то во всяком случае проводить самостоятельную мелодию в общем художественном хоре. В пролетарском искусстве это так и есть. Далеко не бледное всеевропейское пролетарское искусство признает, конечно, достижения русской пролетарской культуры самыми передовыми. Я вовсе не говорю, что здесь дело обстоит благополучно, что мы можем гордиться какими–то чрезвычайными достижениями. Еще меньше тем, что Пролеткульт якобы что–то сделал в смысле выработки новых живописных устремлений: он, наоборот, в этом отношении слишком долго сидел, а может быть, и сидит в путах этих «фальсификаций».

Но тем не менее здесь уже обрисовывается жажда каких–то новых начал, чрезвычайно близких к жизни, жажда мировой организации таких поисков и гордое, однако без чванства, сознание своего места в этих исканиях.

Не один Барбантини отмечает на русской выставке, что революция как таковая отразилась на нашем искусстве слишком мало. Ведь то же писали и немцы по поводу нашей Берлинской выставки [142]Об этом стоит задуматься. Конечно, от простой «задумчивости» новая революционная русская живопись еще не вспыхнет, но надо просто сказать: такая живопись должна прийти. Нельзя не поверить, что в каком–то из ближайших годов, может быть, через пять лет, а может быть, и больше, появится русский революционный живописец, который, суммируя все грандиозные переживания нашей эпохи и откликаясь на ее требования, создаст прямой шедевр или полушедевр соответствующей живописи. Отмечая зависимость всей русской живописи, а в частности и «Бубнового валета», от французской, Барбантини проводит, интересную мысль по поводу сходства, которое здесь существует. Он находит, что французы гениально научились превращать действительность в субстанцию (sui generis [143]прозрачную и вибрирующую. Франция стремилась дематериализовать и создала восхитительно эфемерную, лучистую и бестелесную живопись, надолго воцарившуюся в Европе; «между тем как русские, — продолжает Барбантини, — всегда питали и сейчас питают чувственный вкус именно к материи, к выдавленной из трубочки густой краске, все в русской живописи конкретно и объемно, тона могучие и жирные. Отношения света и теней распределены по контрастам. Видно постоянное желание материально отразить материю. Такой материализм исканий, присущий русским художникам, иногда толкает их на крайности почти карикатурные».

С удовольствием отмечаем эти выводы талантливого и умного итальянского искусствоведа. Надо только сделать маленькую поправку. В известный момент Франция сама испугалась нематериальности и необъемности своей живописи. Реакция сезанновская и реакция кубистская были вызваны именно этим страхом. Если мы спросим себя, что с социальной точки зрения выражает собой восхищающая Барбантини «нематериальная лучистость» и «восхитительная эфемерность» живописи, то мы должны будем сказать, что она отражает собою искусственность, некоторую оторвавшуюся от масс, от труда и природы гиперкультурную аристократию, и, конечно, это так и было. Импрессионизм, в самом широком понимании этого слова, шел об руку с декадансом и был его разновидностью, правда, самой миловидной, — все это было порождением замкнувшихся десятков, может быть, сотен тысяч так называемой культурной верхушки нации. Когда чуткая буржуазная интеллигенция Франции поднимала на щит, в сущности, довольно аляповатого Сезанна, когда она совершенно непонятным для нас образом стала находить вкус в серых глыбах кубизма, то на самом деле — повинуясь отнюдь не приказу какого–нибудь штаба, а лишь своему собственному инстинкту, она тем самым готовилась к новой фазе буржуазного господства. Господствующие классы, в лице молодого поколения, должны были дать вновь людей самой непосредственной практики, офицеров–колонизаторов, все типы, способные к международной социальной борьбе и к усиленному строительству «массового порядка». Интерес к материи, к борьбе, даже к труду главным образом организаторскому (если хотите, конструктивному) возникал в недрах буржуазии в самой острой форме. Франция завидовала в этом отношении и англичанам, и немцам, а в особенности американцам.