Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, крича, что содержание — это не важно, нужно идти путем «революционизирования форм». Эти мысли о революционизировании форм делали футуристов ненавистными для старых мандаринов искусства. Старые мандарины (вплоть до наиболее молодых мандаринов из «Бубнового валета» [274]) склонны были думать, что все у футуристов — одна сплошная мерзость. Поскольку эти мандарины слепо придерживаются традиции, они говорят, что у молодых футуристов и способностей никаких нет, а просто это люди шатущие, богема. Но буржуазия, идущая к империализму, начиная присматриваться к новым течениям, увидела, что ничего тут революционного нет. Молодые люди кричат: «каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод» [275]. Кричат потому, что глотки здоровые и аппетит здоровый. А между тем в них есть «что–то свежее». Заграничные буржуа давно уже и по праву считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник как–никак вроде вкусного, возбуждающего напитка — амерпикона. Буржуа стал входить во вкус футуризма, и футуризм на Западе очень рано стал определенно буржуазным и, пожалуй, даже наиболее буржуазно–агрессивным течением эпохи империализма. Но в России дело шло по–другому. Уже в момент зарождения футуризма назревала революция, и буржуазные настроения среди интеллигенции не были так сильны. И когда революция ахнула по буржуа и все буржуазное общество полетело в тартарары, футуристы сказали: ты, пролетарий, революционер — я тоже революционер, ведь нам с тобой по пути. Руку, товарищ!

Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: «Футуризм — это будущее, а какое— и сам не знаю».

Пролетариат отринул протянутую ему футуристами руку, потребовав, чтобы в ней был сколько–нибудь ценный дар. Пролетариат не признал эстетскую «революцию» пролетарской культурной революцией и начал перевоспитывать футуристов.

«Леф» раньше других художественных групп заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.

Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти «левые» художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумью, фанерными кругами, а с желанием помочь нам строить важное революционное дело. Но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничаньем; позднее они пришли к пролетарскому содержанию. Какой живой художник должен был подойти к своей задаче? Революция дала ему океан чувств, ему светит теперь ярчайшее созвездие идей; все это новое содержание нужно выразить как можно проще, убедительнее, с возможно большей силой. У «комфута» есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить: «Были хороши слова у товарища Ворошилова» [276]. Не потому ли это, что Асеев безграмотен? Не потому ли, что Асеев халтурщик? Нет, тысячу раз нет! Асеев — талантливый человек. Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечка в простоте, а непременно с ужимкой. Между тем десятки тысяч лучших читателей возмущены этим вычурным рифмачеством. И нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует «ЛЕФ», потому что молодежь не прочь увлечься последними, крайними течениями в искусстве; у нее это пройдет. Для того чтобы вчерашние «комфуты» стали подлинно пролетарскими поэтами, нужен дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейшего и сильнейшего выражения нового содержания.

Во французской и германской «новейшей» живописи идет расслоение: одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму. Иные из художников приблизились к коммунизму, и нас эта последняя категория, конечно, интересует особенно сильно; однако даже эти последние еще не могут найти настоящий язык, способ монументального реалистического выражения.

Художественная интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем единственный правильный для нее путь есть ориентация на пролетариат. Тогда и пуризм и экспрессионизм получат истинное значение, и они естественным образом изменятся и сольются в реализме; тогда художников, естественно, посетит и большое вдохновение, которое будет проистекать оттого, что движение огромного передового класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно, такое великое, какого никогда до сих пор не было.

Выставка [277]эта не пройдет незамеченной.

Дело не только в том, что это есть акт сближения двух отрядов интеллигенции, нашей и германской, что выставка эта организована под знаменем Межрабпома [278]и т. п., — дело в самом содержании выставки.

Мы не можем не ожидать известного оплодотворения извне, потому что надо сказать прямо: положение нашей собственной живописи нас не удовлетворяет.

Какой нашла русскую живопись революция?

В конце XIX века, в известном соответствии нашим гениальным романам и музыке «могучей кучки», мы имели в живописи группу «передвижников».

С точки зрения чисто живописного искусства эта группа редко подымалась на высоты, равные лучшим живописным достижениям Европы. Зато сторона идеологическая была несомненно сильнее. Художники сумели найти мощный социальный язык для выражения своих мыслей и эмоций. Это был достаточно тонко разработанный реализм, изумительное умение передавать внутренний человеческий мир в фигурах, жестах, в выражении лица персонажей картин; велика была мощь самой конструкции картины как целостного зрелища и т. д.

После поражения революционной интеллигенции, к началу 80–х годов, это народническое реалистическое искусство начинает приобретать черты эпигонства.

Вместе с тем, однако, как известно, разбитая в идейном отношении народническая интеллигенция начинает все больше превращаться в интеллигенцию западноевропейского типа, то есть в группу служилых людей мощно развертывающегося капитала. Эта интеллигенция, конечно, пристально всматривается на Запад и начинает жить заемной жизнью, работая на заказ капиталистов или своего брата интеллигента из крупно зарабатывающих. Живописец, как вообще художник того времени, совершенно отбрасывает социальные идеи, влюбляется в чистую форму, однако не доходит еще до отрицания всякого содержания, скрывающегося за этой формой. Живопись переполняется так называемым «символическим содержанием», то есть всякого рода образными выражениями мистических проблем и переживаний. Рядом с этим идет большой расцвет эстетско–декадентской и всякого рода изящной салонной безделки, подчас свидетельствующей о большой культуре, то есть о большой способности русского художника перенять западноевропейское мастерство.