Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Межрабпом — Международная рабочая помощь, международная орга низация рабочей солидарности, основана в 1921 г.; оказывала советским трудящимся помощь продовольствием, медикаментами, машинами; с 1923 г. поддерживала трудящихся капиталистических и зависимых стран, участво вавших в классовой и национально–освободительной борьбе, оказывала по мощь жертвам стихийных бедствий. Прекратила деятельность в 1935 г.

«Мир искусства» — русское художественное объединение. Основано в конце 1890–х годов в Петербурге. В него входили А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский и другие. Программа, сформулированная С. П. Дягилевым и направленная как против академизма, так и против демократического реализма Товарищества передвижных художест венных выставок, утверждала художественный индивидуализм, принципы «искусства для искусства». После Октября 1917 г. ряд членов «Мира ис кусства» (Б. М. Кустодиев, в первые годы А. Н. Бенуа и М. В. Добужин ский) стали видными деятелями советской культуры. «Мир искусства» су ществовал до 1924 г. Его бывшие члены перешли в объединения «4 искусст ва», «Жар–птица» и др. Органом объединения был журнал того же назва ния (выходил в 1898/99—1904 гг. в Петербурге).

Ассоциация художников революционной России (АХРР) организована в 192? ГОДУ и ликвидирована в 1932 году в связи с организацией единого 416 Союза советских художников. Лозунги АХРР — «художественный документализм», «героический реализм». Члены АХРР, опираясь на традиции передвижников, стремились к созданию понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность. Однако среди членов ассоциации был заметен уклон в сторону натурализма, бытописательства, критически оцениваемый Луначарским с позиций реализма.

XIV Международная выставка искусств, открыта 19 июня 1924 г. в Венеции. Разделы: 1) живопись, 2) скульптура, 3) графика, 4) декоративно–прикладное искусство. Участвовало 97 советских художников, экспонирова но 492 произведения. Издан иллюстрированный каталог (на птал. Языке): Каталог XIV Международной выставки искусства. Венеция, 1924.

«Сецессион» — группа немецких художников, отколовшаяся от «Бер линского союза художников» в 1892 году (Sezession — раскол). Вначале сецессионисты считали идеалом живописи А. Бёклнна и В. Лейбля. В 1910 го ду началась эволюция в сторону французских импрессионистов и П. Сезан на. В 1910 году «Сецессион» разделился на ряд групп: «Новый сецессион», «Свободный сецессион», «Штурм» и т. д. После смерти Л. Коринта (1925 г.) общество превратилось в объединение художников с целью продажи картин, организации широких выставок и т. д.

«Веризм», то есть «правдивость», — одно из направлений реализма в итальянском искусстве конца XIX века; характеризуется интересом к жизни крестьян и рабочих, социально–критическими тенденциями, а вместе с тем пассивно натуралистическим восприятием действительности.

Подстрочное примечание автора относится к статье «О русской живопи си (по поводу Венецианской выставки)». См. т. 2 наст, сборника.

Луначарский говорит о последней выставке картин берлинского «Се цессиона» в 1925 г. См. также прим. 6 к статье «Германская художественная выставка» в наст. томе.

Немецкие экспрессионисты и в литературе и в живописи с характер ным для них болезненным интересом к человеческому страданию, гротеск ной изломанности искали для себя образцов у Достоевского, отходя, одна ко, от его реалистических принципов. Об этом Луначарский говорит, в частности, в предисловии к книге Э. Толлера «Тюремные песни» (М., 1925).

Имеется в виду живопись в манере А. Бёклина и Ф. Штука.

См. статью «Германская художественная выставка» (п прим. 1 к ней) в наст. томе.

Мейринк Густав (1868—1932)—австрийский писатель; увлечение мистическим, гротескно–фантастическим сочеталось у него с пародийным, сатирическим изображением буржуазного общества.

Кайзер Георг (1878—1945)—немецкий драматург, видный представи тель немецкого экспрессионизма.

О творчестве О. Дикса Луначарский писал в статьях «Выставка рево люционного искусства Запада» (см. в наст, томе), «По выставкам» (см. т. 2); о Ф. Мазереле — в статье «Франс Мазерель» (см. в наст. томе).

Произведения Дикса и Мазереля экспонировались весной 1926 г. па Выставке революционных художников Запада (см. в наст, томе статью Луначарского «Выставка революционного искусства Запада»); персональная выставка произведений Мазереля состоялась в Москве летом 1930 г. (см. предисловие Луначарского к каталогу его выставки «Франс Мазерель» в наст. томе).

В предисловии к сборнику «На Западе» Луначарский писал, что он по время поездки па Запад в 1925—1926 гг. «лично познакомился с тов.

Гроссом, имел с ним беседы» (с. 3).

Речь идет о книге: Георг Гросс и Виланд Герцфельде. Искусство в опасности. Три статьи. Перевод с немецкого 3. Л. Шварцман. Редакция и предисловие В. Перцова. М. — Л., Госиздат, 1926.

Здесь и далее Луначарский цитирует книгу Гросса и Герцфельде (ху дожника, брата Георга Гросса) иногда с существенными, а иногда с несу щественными отклонениями от текста.

Перцов напечатал «Ответ А. В. Луначарскому» («Жизнь искусства», 1926, № 17—18, 27 апр. — 4 мая, с. 4—5). Луначарский ответил ему в пре дисловии к сборнику «На Западе»: «Я не изменяю ни одного слова в статье, считая, что эти положения остались по–прежнему бесспорными, несмотря на попытки Перцова возражать. Укажу только, что когда Перцов говорит, буд то бы я высказался в качестве одного из поборников и восславителей кон структивизма, то он безнадежно путает что–то. С самого начала, как толь ко появились идеи конструктивизма, с первых слов (когда я их услышал в докладе Арватова в Пролеткульте) (в 1920 г.; см. также статью Арватова «Пути пролетариата в изобразительном искусстве. — «Пролетарская культура», 1920, № 13—14, с. 67—77. — Сост.), — я сразу же стал на ту точку зре ния, на которой стою и сейчас, то есть что конструктивизм в искусстве (за ис ключением театра) является каким–то полубессознательным, по крайней мере лишенным всякой целесообразности, подражанием машине. Машина, построенная без присущего машине целеустремления, чисто формальная машина, при помощи которой никуда нельзя поехать и ничего нельзя смастерить. Несколько иначе отношусь я к конструктивизму в театре. Само собою разумеется, что в театре конструктивная «машина» не является уже бесцельной. Она рассчитана на определенные группы пли движения действующих лиц. Никогда не увлекаясь конструктивизмом, с самого начала заявляя, что и на сцене это вещь довольно скучная и что она должна быть скомбинирована с декорацией живописной или, во всяком случае, приближена к драматическому тексту таким образом, чтобы служить ему художественной рамкой, — я признавал, что, как известный элемент, сломанная площадка, защищавшаяся еще Таировым, и некоторые другие признаки конструкции на сцене могут быть полезны. Всякий мало–мальски вдумчивый читатель легко убедится, что между этой точкой зрения и нашим вместе с Гроссом предложением художникам, увлекающимся индустриализмом (термин «индустриализм» употреблен здесь в значении «конструктивизм». — Сост.), смело выступить с конструкцией подлинно полезных вещей, а не их бледных схем, вроде всяких контррельефов Татлина и его друзей, — никакого противоречия нет» (с. 4—5).