Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Но сотни пейзажей и разных искусных копий природы, какими завешаны стены Салона, произведения маленьких Сезаннов и мане, не останавливали нас. Да, красиво, да, искусно… Вот и все.

Но войдите вы в залу любого из настоящих мастеров, из истинных выразителей первой волны художественной интеллигенции, взбунтовавшейся против Академии, войдите, например, в залу Каррьера: там вы найдете определенность настроения. Ведь не в том же значение Каррьера, что он создал новый технический прием, что у него лица тусклыми пятнами выделяются из какого–то тумана, глаза смотрят из темных впадин, волосы едва отсвечивают… Велик Каррьер своею характерностью. Эти лица, смотрящие из мглы, могучи по своему настроению: в них вложено столько муки и вопроса! Они живут во мгле, — будущее темно, прошлое ушло во мрак времен; они спрашивают глазами, страдальчески наморщив лбы; жизнь давит на них, как страшная загадка, и эти лица постепенно разлагаются, словно темный туман разъедает их черты: новые морщины проходят все иначе, складываются все скорбнее, складки рта углубляются, все глубже уходят глаза, руки все более мучительно сжимают друг друга, и человек расплывается во тьме, уходит во мрак. А вот новое лицо. Сколько свежести в лицах детей и девушек Каррьера! Они сияют в полумраке; но не выбиться им из тьмы! Смотрите, смотрите, с какой отчаянной любовью целует мать своего ребенка, как сжал отец прелестную, наивную дочь, и с каким опасением смотрит он вперед, во мрак. Все мы — фантомы в темноте вселенной— приходим, проходим… Призраки среди тумана, сотканные из него же.

Сколько надо внутренней тоски, сколько внутренней мрачности, чтобы создать этот страшный мир! Надо было бродить бедным и отверженным по ночным улицам Парижа, подсматривая тайны нищеты и скорби, надо было всюду подмечать скрытую трагедию, чтобы найти то общее трагическое, чего искала тревожная душа: все тонет во мраке, в тайне, в бессмысленном тумане, от которого некуда спастись, которого мы являемся частью; это серый туман клубится — вот что такое жизнь и все ее комбинации.

«Суета сует!» — говорит Соломон [4] «Суета сует и всяческая суета» — изречение книги Екклесиаст в Биб лии. с величавой снисходительностью и спокойной печалью; другие повторяли это почти весело, махнув рукою, как–то между прочим… Каррьер изображает «суету» не как просто бесцельную и мелочную толкотню и сутолоку, какою представляется жизнь с вершины старческой мудрости или с насеста мнимомудрого стариковства, — нет, он представляет суетность жизни с пессимизмом более безотрадным, чем шопенгауэровский: это призрачное, расплывающееся бытие, само страдающее от своей неустойчивой призрачности. Мрак для Каррьера — первоматерия, на время фиксирующаяся в живое существо, чтобы страдальчески оглянуться, поплыть среди мглы и медленно, мучительно растаять.

Мне совершенно чуждо подобное миросозерцание. Но когда художник создает мне этот Тартар [5] Тартар — по представлению древнегреческой мифологии — темная безд на, которая настолько же удалена от поверхности земли, насколько небо от земли. Обиталище грешников в царстве мертвых. , этот мир теней, — пусть я не считаю его действительностью, он все же грандиозен в своем ужасе, как истинная трагедия. Да и, во всяком случае, она косвенно характеризует действительность, выражая интересную ее часть — душу художника.

Душа Каррьера — это душа индивидуалиста, стоящего в стороне, наблюдающего лишь индивидуальное, из индивидуального слагающего общее, — как человек, не понявший архитектуры строящегося здания, объединял бы отдельные камни, которые он только и видит, в одно впечатление — хаос камней.

Каррьер — это пропасть, которая готова погубить интеллигентную душу, когда она перестала чувствовать глубокие течения жизни, не умеет строить здания будущего, но слишком крупна для того, чтобы не ужаснуться перед мелочностью повседневной жизни, тесной колыбелью и могилой.

Можно ли ждать, чтобы этот поэт скорбной призрачности жизни создал школу? Конечно нет. Ученик может лишь повторять то, что сказал Каррьер, или совершенно бессодержательно писать погруженные в полумрак фигуры: второй Каррьер не может уже быть интересен, а техника Каррьера, отделенная от его идеи, — пустая и некрасивая оболочка.

Если кто мог создать школу и отчасти создал ее, то это, конечно, Пюви де Шаванн.

Интересна картина, написанная им в юности, выставленная в Осеннем Салоне и носящая название «Римские персонажи». Это очень сочная, но совершенно академическая работа в стиле какого–нибудь Бонна. Уже судя по ней, можно было, однако, догадаться, что молодой художник обещает быть чем–то крупным.

И какое разочарование для учителей Пюви!

Как закудахтали эти академические куры, когда высиженный ими птенец неожиданно проявил склонность плавать в совершенно чуждой им стихии.

Пюви де Шаванн как–то вдруг отказался от насыщенных «асфальтовых» тонов; его краски выцвели, как старый гобелен, стали мутными и сероватыми; в широких пейзажах и странных фигурах появилось что–то совершенно особенное, понимание чего не дается сразу: эти большие линии, эта монотонность раскраски, эти застывшие позы — все казалось причудливым капризом.

Академия, как и публика, быстро пришла к тому простому выводу, что «c'est simplement idiot» [6] «C'est simplement idiot» (франц.) — «это попросту глупо». .

Перед бледными полотнами стояла густыми толпами разнокалиберная публика ценителей и «помирала со смеху».

Но времена меняются. Голоса тех, кто сразу понял, чего хочет Шаванн, крепли, публика привыкла и начала «смекать».

Первоначально Шаванн хотел только создать настоящую декоративную живопись, в стиле Джотто и Мазаччо. Серые каменные стены и колонны оскорбляются соседством прихотливых, пестрых картин. Фреска необходимо должна быть несколько монотонной, ласкать глаз вариациями того основного тона, который присущ самому зданию. Линии ее не могут быть свободно беспорядочными, они не могут определяться самодовлеющим сюжетом картины, как в станковой живописи, — они должны быть широки, общи и строги, не противореча архитектурным линиям декорируемого здания. Наконец, позы изображенных лиц не должны быть нервными, не должны выражать порывистых движений, так как архитектура, аккомпанементом которой выступает фресковая живопись, есть по преимуществу искусство величавого покоя. Вот те соображения, которыми определилась техника Пюви де Шаванна [7] Несколькими годами позднее Луначарский писал о дальнейшей судьбе живописных принципов Пюви де Шаванна в связи с проблемами модернист ской архитектуры (см. приложение 1). . Он раскрыл глаза на бессмыслицу стенных картин–заплат, которыми испорчено большинство современных зданий.