Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Возьмем пример. Архаические скульпторы не умели придавать выражения лицам, они заменяли все выражения совершенно однообразной улыбающейся маской, «эгинской улыбкой», ибо эта странная улыбка губ при серьезности широко расставленных глаз особенно ярко выделяется на лицах воинов, победоносных, раненых и умирающих, хранящихся в Мюнхене и красовавшихся некогда на фронтоне храма в Эгине.

Стараясь вложить соответственное психическое содержание в эту улыбку, вы получаете настроение какой–то полусонной грезы, обволакивающей персонажи, какой–то причудливой удаленности их души от того, что совершает их тело и чему оно подвергается. Кажется, что какая–то неподвижная и восхитительная мысль живет в этих фигурах, делает для них безразличными и победу, и раны, и смерть. И вы припоминаете древние философские мифы о душе, заключенной в теле, как в темнице, кое–как выполняющей свой земной путь и постоянно занятой сияющими воспоминаниями о пучинах вечности.

Естественно, что скульпторы–неомистики XIX века с увлечением стали воспроизводить этот технический недостаток, видя в нем откровение великой тайны. Даже некоторые драмы Шницлера [84] Шницлер Артур (1862—1932)—австрийский писатель, автор одноакт ных пьес, комедий, драм. и Метерлинка [85] Метерлинк Морис (1862—1949)—бельгийский драматург, поэт; писал на французском языке. переполнены тем же настроением двойственности бытия.

Другой пример. Художники конца XIV и начала XV века не умели придать своим картинам драматического содержания — необходимого единства. В главной группе жесты иногда еще довольно ясно указывают на сущность изображаемой драмы, но окружающие лица поражают своим равнодушием, стоят себе, словно без мысли, почти как деревья, и только. Но вот начинает работать наша активная симпатия, и тогда это неподвижное равнодушие начинает казаться нам результатом крайней погруженности в себя, признаком какого–то торжественного фатализма, нам кажется, что эти лица — своеобразный трагический хор, музыкально сопровождающий драму какой–то молчаливой песней о непреклонности судьбы.

И вот новые прерафаэлиты — Россетти, Берн–Джонс, Браун, Миллез — усиленно воспроизводят то же равнодушие и ту же разобщенность персонажей драмы между собою.

Подводя итоги внутренней сущности примитивизма как в его действительных чертах, так и в непреоборимо навеваемых им иллюзиях, мы можем сказать: у примитивов дух сильнее тела, содержание шире формы, настроение выше колорита, замысел выше рисунка, общий смысл выше группировки.

Под классицизмом обыкновенно понимают полное равновесие между содержанием и формой, под романтизмом же — преобладание содержания над формой. Таким образом, примитивное искусство с формальной точка зрения есть искусство романтическое.

Модернисты–мистики, представляющие собой продукт глубокого разочарования буржуазии в своей общественной миссии, старались подчеркнуть свое отвращение к реальному миру, к земле. Деды презрительно отвергли туманы старой веры, а внуки уже испугались живой действительности, уже изжили всю самоуверенность своего класса, уже не верят в будущее, которое кажется им либо скучным, либо грозным, уже ищут вновь утешений мистической грезы. И так как во всей области религиозного искусства нельзя найти ничего более тонкого, чем скульптура, живопись, поэзия примитивов, так как преобладание духовного над плотским, еще подчеркнутое несоответствием слабой техники глубине чувства, кажется здесь особенно таинственным, то неудивительно, если артисты–неомистики впадали сплошь и рядом в довольно рабское подражание примитивам.

Души, настроенные на примирительный лад, жаждущие сладкой иллюзии, нашли свое искусство в фра Беато, Джентиле и т. п. Те декаденты, которые с восторгом предавались томным мукам духовного разлада между жаждой веры и холодным сомнением, сделали себе бога из Сандро Боттичелли.

Наиболее глубокие, быть может, ищущие во всех мифах и догмах искры потустороннего света, близкие к трагизму — с восторгом остановились на искусстве эсхиловского времени.

Но если мы присмотримся к разнице, существующей между романтизмом примитивов и романтизмом современных декадентов, мы сразу увидим, что у первых имеется действительно весьма глубокое и в их глазах прочное содержание, что технически они изо всех сил старались найти для этого содержания исчерпывающую форму, так что технические недостатки их произведений суть подлинные памятники борьбы организующего духа с материей. Наоборот, у неомистиков содержание до крайности убого и в их собственных глазах шатко, технические же несовершенства представляют из себя дешевый фокус, подделку, имеющую своей целью создать иллюзию романтизма, то есть преобладания духа над плотью и содержания над формой, на самом деле вполне отсутствующего.

Таким образом, эстетик подъема и эстетик упадка могут встретиться в положительной оценке примитивов, но первый никогда не призовет к подражанию им и увидит в них интересную, трогательную и радостную страницу из истории роста человека, цели которого во всякую эпоху развития должны быть выше и шире данного уровня его сил, — второй постарается подчеркнуть именно мистическое содержание у примитивов, постарается черпать у них силу веры в сверхреальное, которое ему и необходимо и недоступно, и часто вместо призыва вперед кончит безнадежными слезами о навсегда утерянных эстетических и религиозных высотах.

Поучительно на ряде примеров выяснить это глубокое различие в положительной оценке, какую дают мраморным и красочным философским поэмам примитивов эстеты подъема и эстеты упадка.

Два горячих любителя искусства, разговор которых мы хотим передать читателю, потому что в нем с большой ясностью выразились две различные, но одинаково положительные оценки столь важных в культурном отношении произведений примитивного искусства, встретились в первый раз при таких обстоятельствах: тот, которого мы назовем Давид, давал некоторые объяснения группе неаполитанских русских студентов в залах Неаполитанского музея; к группе присоединился, следуя за нею поодаль, никому не знакомый молодой человек с бледным и болезненным лицом, в бархатной куртке и локонах, которые сразу выдавали в нем более или менее претенциозного художника или поэта. Давид, остановившись ненадолго перед «Психеей» Праксителя, сказал о ней несколько слов и хотел пройти дальше, но в это время бледный юноша нервно вмешался и, торопливо извинившись, горячо заговорил о том же произведении искусства. Сначала это было неприятно Давиду и показалось ему крайне невежливым, но юноша говорил с такой искренностью и таким подкупающим волнением, что Давид как–то сразу с ним примирился, поняв, что спор с этим человеком может быть полезным и его слушателям и ему самому. Спор был очень горяч, и мирные старички–сторожа, охранители сокровищ музея, наверное, предположили, что присутствуют при столкновении двух непримиримых врагов, которое, чего доброго, может скверно кончиться. Но это был только русский спор, после которого оба противника, почти ни в чем – не согласившись друг с другом, добродушно друг другу улыбнулись и расстались с крепким рукопожатием.