Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Что такое? Где это видано? Если ты хочешь красок — зачем этот тусклый соус? Если ты хочешь той метафизической мглы, в которой великий француз выразил свое мироощущение, то зачем же эта пестрота?

Лица детей особенно отвратительны у Карена. У всех детей нижняя часть их полных лиц словно разложилась, она совершенно бесформенна, теряется в какой–то мыльной воде.

А между тем художник, по–видимому, очень талантлив. Вот до чего может довести неудачно выбранная манера!

Тут же выставлена первая крупная картина Карена «Бродяги». Есть уже и в ней эта неприятная муть, но ее гораздо меньше, контуры определеннее, краски естественнее, а выразительность фигур, несомненный драматизм этих горьких людей свидетельствует о большой наблюдательности и поэтической силе художника. Великолепна сильная, красивая, но уже истощенная мать: такой прекрасный образчик нашей породы, столько возможностей счастливого и прекрасного материнства, и все брошено в разъедающее море нищеты… Еще лучше бородатый, лысый нищий с лицом Верлена [116] Верлен Поль (1844—1896) —французский поэт. . На этом раздутом, красном и синем лице жизнь написала страшную повесть лишений, пороков и недугов; но теперь все пересилило выражение какой–то философской покорности, делающей, быть может, из этого страшного, зловонного странника настоящего святого в жалкой банде товарищей по тяжкому пути. Но юный художник так увлекся этим интересным персонажем, что повторил его два раза — еп face и в профиль. Это досадно и расхолаживает.

Есть, конечно, и другие интересные картины, — но у меня нет места. Скажу только, что «Ад» Штука — верх манерной банальности.

Необыкновенно интересен графический отдел. Здесь Бренгвин, Котте, Шагиньи и удивительный Мартини с его страшными, ошеломляющими иллюстрациями к По. И обо всем этом надо было поговорить, но не на нескольких строчках. В этих случаях — лучше ничего, чем слишком мало.

Дарование Торвальдсена развивалось в ту интереснейшую эпоху, которую можно назвать вторым Возрождением Европы. Как известно, сущностью Возрождения с социально–исторической точки зрения было выступление буржуазии в качестве победоносной силы, выработка этим новым господином жизни своего собственного, не зависимого от феодально–католической традиции мировоззрения. Если этот процесс благодаря особым причинам сорвался после головокружительных политических и культурных успехов в самой Италии, то еще более печальная участь ожидала Ренессанс в Германии. Здесь он встретился и мутно смешался с волнами другого потока — Реформацией, и в страшных потрясениях и разгроме Тридцатилетней войны упал на долгие десятилетия. Великим немцам второй половины XVIII века пришлось строить свою культуру заново.

Могучими предвестниками этого нового Ренессанса, имевшего своим центром Германию, явились Винкельман и Лессинг, вершинами — Шиллер и Гете, художественными выразителями в пластических формах — Карстенс и Корнелиус, Канова и Торвальдсен.

Новое Возрождение уже во Франции, в предреволюционную и революционную эпоху, начало черпать свои формы из того же классического греко–римского источника, который оживлял души героев итальянского Возрождения. Художественным центром греко–римского мира была, несомненно, скульптура. Освобождаемые из–под груд мусора мраморные боги имели в XV и XVI столетиях не меньшее значение, чем освобождаемые из–под монашеских каракуль писания античных авторов. Так и теперь великий Винкельман, неся впереди других во тьму германского филистерства факел гуманизма, прежде всего осветил им вечные мраморные образы олимпийцев. Именно в его энтузиастически принятой обществом истории греческой скульптуры просвещенная буржуазия Германии нашла на время свое евангелие красоты и свободы. Характерно тоже, что Лессинг развил всю свою эстетическую систему в связи со статуей Лаокоона и на примерах скульптуры, которую он ставит неизмеримо выше живописи.

Сам Гете жалел, что не мог сделаться скульптором. Изумительные по чистоте линий и классичности пластического замысла рисунки Карстенса, в сущности говоря, являются этюдами для барельефов. И самые картины Корнелиуса отличаются несомненной скульптурностью, в то время как их чисто живописные достоинства почти равны нулю.

Могла ли такая эпоха не иметь великих скульпторов? Скорее, можно было бы удивляться, что она не имела скульптора величайшего, выразителя и руководителя всей культуры своего времени, нового Фидия, нового Микеланджело, — ваятеля, равного Гете.

Но если мы поглубже вдумаемся в вопрос, мы увидим, что этого и не могло случиться.

В самом деле, увлечение всего общества скульптурой было, в сущности, формальным и, так сказать, основанным на недоразумении. Увлекались собственно классицизмом, свободой и утонченностью Афин, в противоположность рабству и грубости нравов тогдашней Германии; увлекались величием и цельностью римлян, в добродетелях которых просвещенная буржуазия видела свой прообраз и великий укор распущенности и бесславию европейских дворов. Лучшим выражением классического духа казалась скульптура — отсюда и преклонение перед ней. Но в то время как эпоха Фидия могла воплотить все свои идеалы в его произведениях, уже эпоха Микеланджело, вливая в мраморы свою взволнованную душу, полюсами которой были Борджиа и Савонарола, должна была нарушить основные формальные условия классической скульптуры. Если Микеланджело смог все–таки быть синтетическим гением своего времени, то лишь ценою создания совершенно новых принципов ваяния, бивших в лицо античным традициям, переносивших центр тяжести с прекрасной формы на глубину содержания, ценою того, что он стал отцом барокко, в котором скульптура скончалась в корчах.

Мог ли какой бы то ни было скульптор изложить в мраморах все, что жило в фаустовской душе людей Нового времени? Конечно, нет. Это до некоторой степени символ: Гете, который хотел бы быть скульптором, делается поэтом и ученым, — как символ и Гете, с удивлением и антипатией дающий дорогу всклокоченному и мрачному Бетховену.

Но если новая эпоха классицизма не имела скульпторов величайших, она имела все же двух таких, которые в глазах многих остаются непревзойденными мастерами Нового времени и в глазах всех — полноправными членами семьи сильнейших мастеров этого искусства за три последние столетия.

Для того, чтобы понять богатое культурное содержание, вложенное в статуи и барельефы Торвальдсена, лучше всего сравнить его дух с манерой его современника, соперника и друга — Кановы.