Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Порожденные кубизмом футуристы стремятся к аналитическому и всестороннему изображению вещей, какое постулируют и кубисты, прибавить еще изображение вещей в движении. Все это квадратуры круга. Никогда нельзя дать на плоскости художественное изображение всех «фасов» предмета одновременно— для этого существует скульптура. Никогда не удастся художественно изобразить движение в неподвижном, ибо, если это и возможно, то лишь в пределах выбора выразительного момента этого движения. Для выражения же самого движения, быть может, будет создано новое искусство, которое воспользуется синематографом.

Гораздо интереснее и больше обещают синтетисты. Идя, как кубисты, по стопам Сезанна, они не делают чудаческих выводов из поставленных [ими] тем [154]. Они хотят лишь выделять из изображаемого его квинтэссенцию с данной, облюбованной художником, артистической точки зрения. Вы хотите дать характер лица? Пишите лишь то, что непосредственно этот характер выявляет; все остальное, что является лишь физиологическим, механическим, не важным, случайным носителем этого характерного, вы должны упростить до крайности, наметить с нарочитой неопределенностью ради экономии внимания, во избежание потери части эффекта благодаря рассеянию внимания на художественно ненужные детали. Вследствие этого старания портреты и группа Тобина или пейзажи Маршана кажутся сначала примитивистскими, словно игрушечными, родственными когда–то модному инфантилизму, то есть подделке под «стиль» детских рисунков; но скоро вы открываете всю огромную работу, проделанную художником.

Тобин и Маршан являются несомненно крупнейшими представителями этого направления. Но синтетизм в пейзаже, если судить по настоящему Салону, является одним из наследников импрессионизма, бесспорно умирающего, притом наследником наиболее симпатичным, ибо другое устремление новейшего пейзажа, особенно очевидное в нынешнем Салоне Общества прекрасных искусств — устремление к почти олеографической красивости в мещанском духе, к своего рода хромофотографичности, — есть, несомненно, явление печальное.

Вообще в Салоне Независимых пейзажей очень много, и я не мог бы перечислить здесь даже незначительной доли вещей, заслуживающих внимания. Упомяну только об удивительных пейзажах Ипполита Мишелена, залитых мучительным, ни солнечным, ни лунным, тревожным, трагичным и в то же время как будто крайне ярким освещением. Это какой–то особенный мир, в котором светит истерическое солнце и в котором человеческая нервная система должна бы звучать в великом напряжении — быть может, вплоть до безумия.

Скажу несколько слов о наших соотечественниках, которые являются чуть не доминирующим (количественно) элементом в Салоне Независимых.

Г–жа Жеребцова, снискавшая себе довольно громкую славу, продолжает создавать свои кукольные эклоги и трагедии. С известными оговорками с ними можно помириться как с причудой, не лишенной странной прелести. Но густая каша из византийских ликов и первохристианских символов, намешанная Жеребцовой на одной из ее картин, не говорит ни о чем, кроме известной даровитости, которую обладательница ее мнет и искажает по произволу разнузданной фантазии, да еще — большой претенциозности. Полотно же, заполненное черточками, спиралями, крестиками, зигзагами и т. п. и названное «Что вам угодно, или Эвокация вещей», есть уже просто наглая выходка.

Г–жа Васильева, обладающая известной твердостью рисунка и известной фантазией, к сожалению, примкнула к примитивно–кубистской манере и, по–видимому, задалась целью в этой манере производить возможно более отталкивающий и отвратительный эффект, выбирая для этого соответственные сюжеты.

Претенциозным кривляньем и какой–то болезнью вкуса веет и от работ Шагала.

Наоборот, работы Федера свидетельствуют об искании благородных форм и об интересно направленной фантазии. Правда, работы Федера во многом ученические, но это еще молодой человек.

Подражательница Маршана г–жа Левицкая дала превосходный (не хуже Маршана!) синтетический пейзаж и заслуживающий всякой похвалы nature morte.

В старой манере, хотя и с известным, не совсем хорошего вкуса шиком, написана бьющая на эффект большая картина Перельмана: хан, держа своего любимца на коленях, хохочет перед изгородью отрубленных и воткнутых на колья голов. Позади— тупой палач, в его руках топор. Легкая виртуозность и красочная пестрота картины вредят впечатлению, но, впрочем, неприятен и сам безвкусно мелодраматический сюжет. Не принадлежа к поклонникам Верещагина, могу сказать, однако, что картина Перельмана относится к картинам Верещагина, как «Орфей» Оффенбаха к «Орфею» Глюка [155].

Без всяких ограничений и с большою радостью могу похвалить прелестное полотно Авеля Панна, изображающее раскрасневшихся на морозе крестьянку и ее детеныша, с великолепно нюансированной психологией, с необычайно живыми глазами; притом трудно представить себе более ласкающий — при значительной, однако, яркости — красочный аккорд. Хороши и рисунки Панна.

Принципиальной разницы между двумя большими парижскими Салонами — Французских артистов и Национального общества изящных искусств — сейчас нет. Правда, сосиетеры [156]«Артистов» постарше, но и у сосиетеров Национального общества давно прошли молодой задор и период исканий.

Если сравнивать только живопись двух Салонов, то, как, в общем, ни мало удовлетворителен Салон Национального общества, о котором я писал вам недавно, он все же не производит того удручающего впечатления огромного базара потрафляющих на самый обывательский, самый заскорузлый вкус коммерсантов кисти, что Салон Французских артистов. Вы готовы уже отпеть последний к выгоде первого, но вдруг с удивлением констатируете, что скульптура в нем много моложе, свежее, что в этом отделе неизмеримо больше интересного именно у «Артистов».

Сделать какие–нибудь общие выводы о современной скульптуре по нынешнему Салону Национального общества — невозможно. Слишком широка пропасть между шедевром Аронсона, о котором я говорил [157], и общим уровнем этой выставки. Наоборот, скульптурный отдел другого Салона настолько богат, что такие выводы напрашиваются сами собой. Не все они утешительны. Например, нельзя не констатировать глубоко декадентского, не в специфическом, а в подлинном смысле слова, устремления к громадности, громоздкости, долженствующих заменить монументальность. Какая–то тенденция в сторону «Колосса Родосского» — этого детища упадка эллинской культуры. Так точно фра Бартоломео и бароккисты в вечерних сумерках итальянского Ренессанса заставляли пухнуть свои фигуры и композиции.