Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Реализм, господство которого длилось долго (приблизительно от 40–х до 90–х годов прошлого столетия), не переменил техники и пользовался лживыми, в мастерских выдуманными приемами при изображении действительности, так что природа и люди в произведениях реалистов были условны. Картины были словно политы бурым соусом, так как художники не могли отделаться от подражания старым мастерам с их почерневшими от времени музейными полотнами.

Все же реализм выдвинул целую серию интересных пейзажистов, а в изображении быта, будучи порождением художников, принадлежащих к бедной, а в отсталых странах и политически придавленной интеллигенции, — он был оппозиционен, изображал безотрадную жизнь бедноты, порой бичевал сатирой правящих. В этом отношении, пожалуй, особенно интересны именно русские художники–народники: Крамской, Репин, Ге, Сурикови другие.

Гражданские сюжеты не спасали, однако, реалистов от ложных красок и от впадения в мертвенное, через натурщика, копирование природы.

А наука шла дальше. Она и живописца толкала на самостоятельное, зоркое, смелое изучение света, красок, форм. Увлеченные крайним реализмом художники, вроде француза Мане, поставили себе задачей честно и без задних мыслей передать целиком свое зрительное впечатление от природы, беря ее на воле, под открытым небом. В разное время дня, в разную погоду природа меняется, поэтому впечатление от нее надо ловить быстро, схватывая самое существенное, живое. Словом, рисовали не предметы, а фиксировали, запечатлевали полученное от природы впечатление, импрессию, поэтому и школа эта получила название импрессионистов. Их картины были светлые, яркие, с живыми движениями лиц и фигур, подхваченными словно моментальной фотографией. Они были гораздо более похожи на действительность, чем картины реалистов, но они были непривычны, и публика долго отвергала импрессионистов и смеялась над ними.

Тем не менее импрессионизм развивался и получил большую прелесть, когда от научной объективности перешел к поэтической субъективности.

Это случилось так.

Уже великий французский писатель–натуралист, друг импрессиониста Мане — Эмиль Золя — определял натурализм, а следовательно, и импрессионистское искусство как изображение действительности сквозь призму темперамента художника. Ведь впечатление слагается из внешнего, воспринимаемого и внутреннего, воспринимающего; близорукий видит иначе, чем дальнозоркий, веселый иначе, чем грустный, внимательный иначе, чем рассеянный. Ученый исследователь должен по возможности отделываться от своей личности, от субъективного; наоборот, художник — творец и поэт, от него издавна требовали, чтобы он не копировал природу, а давал ее в существенном, наиболее, по его выбору, характерном, или же «поэтизировал» ее.

Буржуазная культура рядом с научностью развивала также индивидуализм художника, оторванность от других, замкнутость в себе, а ускоренный темп жизни и страдания, порождаемые жестокостями и борьбой капиталистического строя, перенапрягали нервную систему, создавая душу подвижную, взволнованную, богатую «настроением».

Поскольку импрессионизм пошел по пути передачи в картинах (особенно пейзажах) прежде всего душевных переживаний самого художника, постольку создалось художество настроений.

Картины мастеров этого направления, которое можно назвать лирическим импрессионизмом, как бы приближают живопись к музыке и довольно далеко отходят часто от действительности, стилизуя ее соответственно поэтической задаче, поставленной себе живописцем.

Начиная с появления этих художников (в конце XIX века), можно говорить о некотором возрождении искусства живописи. Особенно много крупных мастеров дала в этом отношении Франция: Моне, Пюви де Шаванн, Каррьер и многие другие завоевали заслуженную славу. И в других странах появились интересные мастера этого толка: Уистлер в Англии, Сегантини в Италии, в России такие художники, как Серов, Бенуа, Мусатов, и другие.

Устремление от действительности к грезе, которое свойственно было самому первому антиакадемическому направлению–отцу реализма — романтизму, давшее себя знать в лирическом импрессионизме, нашло еще более решительных выразителей в лице так называемых символистов.

Фантазия вообще играет большую роль в живописи, ибо живописец ведь может создавать свой особенный мир, отбрасывать игру своего воображения на полотно в живых образах. С этой стороны художники–фантасты Бёклин, Штук и другие являются заслуживающими большого интереса. Фантазия эта у крупного художника никогда не является праздной и пустой, она игрой своей выражает у хороших мастеров какие–либо идеи и чувства. Если под символизмом разуметь вообще выражение идей или чувств через образы, то всякое истинное искусство должно признать символическим.

Но специальный символизм, который сам окрестил себя декадентством, то есть упадочничеством, был продуктом, с одной стороны, разложения буржуазии, появления в ее рядах пресыщенных выродков, а с другой стороны, острой неврастении так называемой богемы, то есть полуголодной интеллигенции. Этот символизм был проникнут мистическими пессимистическими настроениями: смерть, болезнь, противоестественные пороки казались этим людям самым интересным на свете. Но в области своего кладбищенского и переутонченного искусства так называемые декаденты создавали порой при своей болезненности вещи большой красоты и силы, вряд ли, однако, способные найти отклик в сердце пролетария.

В других искусствах (в поэзии и музыке) символисты сделали немало завоеваний для более свободной от подражания действительности, более разнообразной и смелой, чем прежде, формы. Но и в живописи они не стеснялись причудливо менять форму и окраску предметов согласно своему замыслу. Это обыкновенно отпугивает мало привычного зрителя, которому хочется, чтобы изображаемое художником было похоже. Это, однако, узость, ибо художник вовсе не обязан копировать природу. Когда вы слушаете песню — вы же не говорите, что это не похоже, потому что в жизни люди говорят, а не поют. Песня, танец никому не кажутся странными, как далеко бы ни отходили они от обыденного, а от живописца требуют, чтобы он держался «правды». Но кроме правды природы есть еще внутренняя, художественная правда. Когда живописец охвачен каким–либо чувством — он в красках изливает душу, как певец в звуках, он меняет очертания предметов, линии сплетаются у него как бы в особый танец, полный собственного ритма и не похожий на обычную будничную походку вещей.

Символисты конца века понимали это. Но чувства, которые они выражали, были жуткими, пришибленными и, в сущности, мелкими.