Андрей Горохов - Музпросвет

Пресловутый мессидж, пресловутая позиция протеста — это всего лишь теоретическая возможность призвать музыканта к совести: ты же бывший панк, что же ты делаешь, приятель? А если музыканты не бывшие панки, то их и упрекнуть не в чем. Получается, что мессидж — это прежде всего возможность критического взгляда на самого себя, сомнение в себе самом. А если это сомнение распространяется и на музыку, то у нее появляется шанс стать интересной.

Впрочем, всегда остается подозрение, что звучание музыки мало связано с идеологической и мировоззренческой установкой ее создателя. И Kalahari Surfers это прекрасно продемонстрировали в конце эпохи, в 1993-м, выпустив альбом «End Beginnings». Его записали темнокожий поэт Лесего Рамполокенг и Уоррен Сони, он единственный остался в Kalahari Surfers.

На этом альбоме Kalahari Surfers звучат как нейтральный техно-эмбиент-даб. Музыка вообще не заметна, невозможно задаваться вопросом, стоит ли за ней какой-то мессидж или нет. Эти песни живут исключительно благодаря голосу певца. Лесего не рэпует, его медлительное и торжественное, но не драматическое произнесение текста не похоже на ямайский тостинг. К сожалению, уже через несколько песен эффект, производимый голосом певца, приедается, он эксплуатирует одну и ту же манеру, он в таком стиле мог бы наговорить еще несколько десятков длинных поэм. На мгновение радикально оживившийся саунд Kalahari Surfers опять усох, не дожив до конца альбома (точно такая же история с альбомом «Bongo Fury»: голоса Кэптн Бифхарта не хватает, чтобы оживить занудный прогрессивный мертвяк Фрэнка Заппы).

Похоже, что саунд — тонкая материя, надолго его не хватает, он возникает сам собой в начале долгого развития, а потом (наверное, из-за того, что музыканты не в состоянии его культивировать) выдыхается, превращается в набор приемов и штампов. И пресловутая эпоха саунда, разразившаяся в популярной музыке в конце 90-х, была скорее эпохой саунд-дизайна, то есть эпохой массового использования и комбинирования штампов, доставшихся от предыдущих эпох.

Слово «дизайн» ключевое. Это, безусловно, ругательство. Дизайн заслуживает отдельного долгого разбирательства, его история уходит в эпоху конструктивизма, в эпоху черного квадрата Малевича.

Слово «дизайн» приходит в голову, когда отдельные элементы формы воспринимаются как автономно существующие, сохраняющие свою изолированность, хотя и вписанные в целое. Но вписаны в целое они чуть-чуть, непринципиальным образом, цветом шевелюры, ростом, а вообще-то они сами по себе. Целое в этом случае воспринимается как сумма элементов, их наложение, суперпозиция и комбинация. Целое носит характер аддитивности, суммарности. Конечно, дизайнер может нахлобучить и силуэт целого, скажем, сдвинуть все цвета в охру или черное, или повторить в конце трека то же, что звучало и в его начале. Но делу это не помогает.

Дизайн обычно содержит много дырок, пауз, просветов. Это далеко не только тишина между звуками или белая бумага между линиями рисунка. Между элементами дизайна — огромные расстояния.

Отдельные элементы дизайна далеки друг от друга, они существуют в самостоятельных плоскостях, а между этими плоскостями ничего нет. Элементарный пример такого рода — надпись, нахлобученная на изображение, скажем на обложке журнала или звуконосителя. Обычно получается так, что текст витает над картинкой, делая «е тем самым плоской и дурацкой. Встроить текст в ткань картинки, то есть побороть эффект аддитивности, расслоения — крайне нетривиальная задача.

Саунд-дизайном занимаются, разумеется, не только энтузиасты электронной музыки, приклеившиеся к компьютеру. Практика студийной звукозаписи, раздвигающая звучания отдельных инструментов, а потом накладывающая их друг на друга, — это тот же самый дизайн, родственный дизайну обложки журнала в слоях фотошопа. И уже несколько десятилетий музыканты именно так и слышат музыку, так и играют ее на концертах.

Откуда взялись стили электронной музыки, все ее разновидности? Это гибриды, результаты многократного скрещивания. Кого с кем? Всех со всеми.

Но дело далеко не ограничивается перекрестным скрещиванием, надо еще учитывать и две прямо противоположные тенденции, свойственные любому творческому процессу.

1) Ретро-тенденция, она же «возвращение к корням». Имеется в виду отбрасывание всего вторичного и наносного, то есть ложного и неистинного, и возрождение стиля, существовавшего в самом начале долгого пути развития. Даже если возвращаться к корням вздумает именно тот, кто много лет назад у этих корней, собственно, и находился, то рассчитывать на успех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметить принципиальный взгляд назад, в давно прошедшие времена, когда помыслы были чище, музыканты талантливее, трава зеленее, девушки краше.

2) Экспериментально-футуристическая тенденция. Это, как нетрудно догадаться, взгляд вперед. В этом случае музыкант должен объяснять, что стоять на месте нельзя, искусство должно постоянно обновляться, только эксперимент имеет право на существование, художник всегда ищет новые пути и тому подобное. Впрочем, коварная это вещь — экспериментально-футуристическая тенденция, принимать ее за чистую монету ни в коем случае нельзя. Ее постоянно поминают музыканты, и, разумеется, их желание не топтаться на месте можно лишь приветствовать. На как только это желание начинает выражаться в каких-то конкретных и всем понятных словах, сразу начинается обман и подмена понятий, ведь получившие широкое распространение специальные термины — это рекламные слоганы, приманки для потребителя, нечто вроде торговых марок. «Экспериментальная» и «абстрактная» электроника — это такие же рекламно-тусовочные обозначения, как и все прочие. Наивно думать, что в экспериментальной электронике кто-то с чем-то экспериментирует, а в абстрактной от чего-то абстрагируется. Скажем, драм-н-бэйсс начинают называть экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии и опознаваемые музыкальные инструменты — струнные или клавишные — и все вместе становится не совсем пригодным для танцев.

Со словом «футуристический» ситуация еще сложнее или, если хотите, смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют «футуристической», обращена вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в обиход вошел милый термин «ретро-футуризм». Имеется в виду вот что: в конце 60-х — начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась по эротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особенно пострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок. В начале 70-х искренне делали музыку будущего, музыку для будущего, музыку из будущего. Прошли годы, будущее постепенно подползало, и космический фанк, то есть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающий Moog-синтезатор и как инопланетные собаки лающие духовые, уходил в прошлое. И сегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в виду устремление в то будущее, каким оно мерещилось тридцать — сорок лет назад, в будущее сорокалетней давности.