Андрей Горохов - Музпросвет

История фри-джаза формально начинается осенью 1959-го, когда квартет лос-анджелесского саксофониста Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) получил возможность выступать в Нью-Йорке. Все в Орнетте казалось странным: и он сам, и его пластмассовый белый саксофон, и его постоянные разговоры о свободной музыке и свободной импровизации, и его манера подвывать в саксофон и смазывать опорные ноты, на которых держалась мелодия. Орнетт играл вроде бы обычный тогдашний джаз, так называемый бибоп, но играл его неправильно, вывернуто, смещенно. Теоретики быстро разобрались, что ничего радикально нового Орнетт не изобрел: его нововведения в массе своей были хорошо известны в старом джазе. Сам саксофонист не мог объяснить, в чем именно состоит принцип его свободной импровизации, но теоретики внесли ясность: Орнетт буквально из ничего, из трех первых попавшихся нот собирает мелодию, мелодическую клетку. При следующих повторениях клетка начинает расти, эволюция может привести к появлению длинных линий, но чаще саксофонист начинает формировать другую клетку, которая в свою очередь циклически эволюционирует. Может неожиданно вернуться уже звучавшая мелодическая клетка, но взятая в новом ракурсе. Акцент всегда делается на развитии мелодической линии, а не на аккордах. Понятно, что музыка Коулмена вовсе не была бессистемным и хаотичным примитивом, хотя многими именно так и воспринималась.

Двадцать первого декабря 1960 года квартет Орнетта Коулмена и квартет саксофониста Эрика Долфи (Eric Dolphy) (то есть сдвоенный состав участников: два саксофониста, два трубача, два басиста и два барабанщика), играя каждый в своем стереоканале, записали две длинные импровизации. Вторая, длиной в 37 минут, была издана под названием «Free Jazz». Для обложки была использована картина абстракциониста Джексона Поллока. Ее хаотично пересекающиеся линии казались очень подходящими к музыке: Поллок, как известно, разливал жидкую краску из банки на лежащий на полу холст. Музыка выстроена вокруг причудливой темы, между повторениями темы — так называемые коллективные импровизации. Они не очень удачны и большей частью консервативны: кажется, что музыканты не понимают, что от них требуется, и играют клише. Но поскольку эти клише заранее не согласованы, то возникает ощущение непредсказуемости и хаотичности происходящего. Положение спасает Эрик Долфи, который расталкивает и ломает музыку своих коллег.

Вскоре выяснилось, что нью-йоркский слепой пианист Ленни Тристано (Lennie Tristano) записал нечто очень напоминающее опыт коллективной свободной импровизации еще в 40-х годах. Но это была единичная выходка.

Куда ближе к новой музыке находился пианист Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), который звучал гораздо радикальнее и агрессивнее Орнетта Коулмена. Тэйлор играл очень быстро, атонально и ритмично. Он говорил, что его цель — двигать пальцами, как танцор двигает ногами, иными словами, прыжки, перебежки и остановки его музыки вдохновлены танцем, его фортепиано — это ударный инструмент. Сесил Тэйлор получил консерваторское образование, потому ни о какой наивной имитации танцев речи идти не могло, его музыка напоминала музыку европейского авангарда, а также ускоренного и усложненного Телониуса Монка. Критики хвалили Тэйлора, но выступал и записывался он крайне мало.

Саксофонист Эрик Долфи записал в феврале 1964-го диск «Out To Lunch» («Ушел на обед»). Меньше чем через полгода после записи этого альбома, 29 июня, в Берлине, находясь на европейских гастролях, музыкант внезапно скончался. У него был диабет, который обнаружили слишком поздно. Альбом «Out To Lunch» так и остался смущающим ум исключением, он стоит одиноко, без продолжения и, как кажется, без предисловия. Про Эрика Долфи говорят, что он «почти состоявшийся гений».

Его немногочисленные записи вовсе не были авангардными, они близки к джазовому мэйнстриму, характерному для той эпохи. И в этом как раз и состоит главная проблема. Долфи не был радикалом, он был крайне сдержан и осторожен. С другой стороны, в его игре было много сложных многослойных ритмов, ломаных линий, меняющейся окраски звука — но все это не совсем в духе фри-джаза. Игру Долфи отличала невероятная живость, ее наполняли свет и радость. По сравнению с Долфи, его друзья и единомышленники Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн звучали напыщеннее и зануднее.

Музыка Долфи состоит из пластичных пассажей, обладающих связной, закругленной формой, в каждом таком пассаже есть напор, динамика, он выливается как упругая жидкость из ведра. Основное внимание в «Out To Lunch» уделено возникающим на короткое время музыкальным формам, афоризмам, которые плавно и логично друг друга сменяют. А фри-джаз склонен длиться бесконечным разнородным потоком.

Очень похоже на то, что Долфи просто не дожил до начала фри-джаза — саксофонист принадлежал предыдущей эпохе, эпохе 50-х.

Орнетт Коулмен в 1962-м на несколько лет ушел со сцены, он чувствовал себя неоцененным. Разговоры о «новом джазе» затихли. В джазовые клубы Нью-Йорка ходили в основном туристы. Звучал там превратившийся в заезженное клише джаз 50-х, так называемый бибоп.

Независимо мыслящая темнокожая джазовая богема переехала в нью-йоркский район Ист-Виллидж, ставший центром кристаллизации нового андеграунда. В первый раз он заявил о себе во время так называемой Октябрьской революции 1964-го; этот фестиваль стал началом новой эпохи. Изменилась не только музыка — начала резко меняться общественная ситуация. Убийство Кеннеди, начало расовых волнений и бунтов, взрыв черного самосознания, война во Вьетнаме, движение протеста, распространение ЛСД, хиппи-бум, сексуальная революция, появление рока — все это за пару лет создало совсем новую культурно-социальную ситуацию, не похожую на 50-е. Одним из ее элементов был фри-джаз.

Хотя свободный джаз был единственным живым джазом середины 60-х, массового успеха он не имел. Джаз в целом медленно исчезал под давлением рока, джазовые клубы закрывались. Фри-джаз находился в андеграунде, он был делом аутсайдеров. Играли фри-джаз не в клубах, а в церквях, школах, художественных галереях, маленьких залах и просто на квартирных концертах. Мы имеем возможность слушать сегодня нью-йоркский фри-джаз благодаря счастливой случайности. Юрист Бернард Столлмен (Bernard Stollman) занимался вопросами авторского права в шоу-бизнесе. Он имел много контактов в музыкальной среде и вскоре заметил, что главная проблема джазовых музыкантов состоит в том, что у них нет возможности записать свою музыку, а когда такая возможность появляется, музыканты не имеют возможности решать, с кем они будут играть, — составлением ансамблей занимаются продюсеры. Столлмен присутствовал на Октябрьской революции нового джаза и был очень впечатлен. Он решил приспособить имевшийся у него лейбл ESP-Disk, созданный для издания песен на искусственном языке эсперанто, для выпуска современной новаторской музыки. По его мысли, музыканты получали полную свободу в выборе коллег, репертуара, студии грамзаписи, звукоинженера и даже обложки грампластинки. На обратной стороне каждого диска был напечатан лозунг: «Музыканты сами решают, что вы услышите на их ESP-диске». На запись альбома выделялось всего час-два студийного времени. Никакого сведения или редактирования записи не предусматривалось. Столлмен задокументировал интереснейшую эпоху, он издал большое количество интенсивной и странной музыки, на его лейбле выходили записи и таких рок-групп, как The Fugs и The Godz. Конечно, лейбл ESP-Disk не преуспевал и гонораров музыкантам не платил.