Мишель Пастуро - Синий. История цвета (Фрагменты книги)

Рассмотрим творчество Вермеера, на мой взгляд, величайшего из живописцев XVII столетия. Краски, которыми он пользуется, — обычны для его эпохи. Для получения синего цвета (у Вермеера он часто бывает очень ярким) художник берёт ляпис-лазурь. Но поскольку краска эта очень дорогая, она кладётся только на самый верхний слой; для нижнего слоя используется лазурит или смальта (в частности, когда изображается небо), реже — индиго. Если нужен жёлтый цвет, то, помимо традиционной охры, которая служит живописцам с незапамятных времен, он берёт олово, а также, в небольших количествах, новую "неаполитанскую жёлтую" (антимонит свинца): итальянцы стали применять её раньше и с большей смелостью, чем художники Северной Европы. Что до зелёного цвета, то Вермеер, как все живописцы его времени, непрочной и едкой медной зелени предпочитает различные виды зелёной глины. Ведь в то время для получения зелёного цвета жёлтую краску редко смешивали с синей. Кое-где, конечно, этот способ применяется, но повсеместное распространение (к прискорбию некоторых живописцев) он получит только в следующем столетии. Наконец, для красного цвета Вермеер использует киноварь, сурик (в небольшом количестве), лак из кошенили или из марены, пернамбуковое дерево (также для розовых и оранжевых тонов) и красные охристые глины всех оттенков.

Итак, по данным лабораторного анализа, в палитре Вермеера нет ничего такого, чего нельзя было бы найти у других. Но если забыть о химическом составе красок и сосредоточиться на их визуальном воздействии — то есть на самом главном, — становится очевидно: Вермеер существенно отличается от своих современников. У него более гармоничный, более мягкий, более утончённый колорит. Какими средствами художник достигает такого результата? Конечно же, в первую очередь это искуснейшее распределение света, тщательная проработка светлых зон и зон полумрака, но также и некоторые индивидуальные особенности мазка и окончательной отделки. Об этой стороне его гения историки живописи сказали всё, или почти всё. Но мало кто из них уделил серьёзное внимание его краскам.

Для детального разбора нам здесь не хватит места; заметим лишь, что прежде всего стоило бы поговорить о важности серых тонов у Вермеера, и в особенности — светло-серых. Зачастую именно на них опирается хроматический лаконизм картины. Затем следовало бы заняться синими тонами. Вермеер любит синий цвет (а также белый: он часто использует сочетание этих двух цветов). Именно умение работать с синими тонами отличает Вермеера-колориста от других голландских художников XVII века. Какими бы ни были их талант и мастерство, никто из них не умеет так виртуозно использовать синие тона. И наконец, следовало бы, вслед за Марселем Прустом, поговорить о значении небольших вкраплений жёлтого — иногда с более или менее заметным розоватым оттенком (как пресловутый "кусочек жёлтой стены" на картине "Вид Дельфта"), а иногда совсем ярких. На этих нюансах жёлтого, белого и синего основана у Вермеера вся его гармония, которая завораживает нас и которая делает этого художника столь непохожим на остальных, лучшим живописцем не только его времени, но, быть может, и всех времен.

Таким образом, разнообразие палитры у художников XVII века объясняется не столько наличием у них новых красящих веществ, сколько творческим своеобразием каждого живописца, проявлявшимся в подборе красок и предпочтении одних из них другим. Вдобавок, как мы видели, за несходством колорита скрываются и религиозные расхождения: помимо того, что существуют живопись католическая и живопись протестантская, внутри каждой из них можно более или менее чётко выделить различные тенденции — иезуитскую и янсенистскую, лютеранскую и кальвинистскую. Но особенности колорита у того или иного мастера нельзя обосновать одними лишь конфессиональными различиями. Следует учесть и позицию, занимаемую этим мастером в бесконечном споре, который не утихает со времён Возрождения и в котором участвуют живописцы и теоретики живописи: что важнее для художника — рисунок или цвет?

У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, говорят они, гораздо выше и благороднее цвета, потому что он — создание духа, а цвет — лишь материальная субстанция, продукт красящих веществ. Кроме того, по их мнению, цвет утомляет глаза — особенно если это красный, зелёный или жёлтый; против синего, считающегося "ненавязчивым" цветом, таких обвинений почти не выдвигается. Цвет, утверждают его противники, не даёт чётко различить контуры предметов и определить их форму; тем самым он отвращает людей от истины и добра. Его прелесть обманчива и коварна, по сути, это не что иное, как уловка, фальшь, ложь. Наконец, цвет опасен потому, что неуправляем: он не поддаётся какому-либо воздействию, внятному истолкованию или просто анализу. Поэтому его следует контролировать или приглушать всякий раз, когда для этого есть возможность.

Однако эти последние аргументы были опровергнуты учеными. XVII век стал веком великих открытий в естествознании и выдающихся исследований о природе света. Когда в 1666 году Ньютон с помощью призмы разложил белый световой луч на цветные части и открыл цветовой спектр — новую систему цветов, в которой не было места белому и чёрному, — наука подтвердила то, что мораль и общество давно уже приняли за истину: белый и чёрный должны быть исключены из мира цветов. Вдобавок, если в центре античной и средневековой системы цветов находился красный, то в новой системе центральное положение заняли синий и зелёный. Кроме того, Ньютон доказал, что цвет, будучи результатом дисперсии света, поддаётся измерению, как и сам свет. С тех пор в изобразительном искусстве и в различных областях науки началось увлечение колориметрией. В конце XVII и в начале ХVIII века стали появляться и множиться всевозможные хроматические таблицы, схемы и шкалы: по ним можно было изучать законы, меры и нормы, которые управляют цветом. Ученые считали, что цвет отныне укрощен; именно поэтому он утратил значительную часть своей загадочности.

В начале XVIII века большинство художников присоединяются к мнению ученых, и цвет, как представляется, одерживает победу над рисунком. Теперь, когда цвет стал управляемым, когда он поддаётся измерению, он может выполнять в картине или другом произведении искусства функции, в которых раньше ему было отказано: функции упорядочивающие, выделяющие, иерархизирующие; одним словом, дисциплинирующие взгляд. Нельзя забывать и о другом, еще более важном преимуществе цвета: он может показать то, что рисунок без его помощи показать не в состоянии. Например, изобразить человеческую плоть — искусство, в котором, по общему мнению, так преуспели старые мастера, в особенности Тициан. Для тех, кто считает, что колорит важнее рисунка, это решающий аргумент: только цвет даёт жизнь существам из плоти и крови; только цвет позволяет живописи выполнять свое предназначение, а значит, он и есть живопись. Вплоть до конца века Просвещения у этого тезиса будет множество сторонников, а позднее его подхватит Гегель. Возможно, этим тезисом следует объяснить и тот факт, что на заре существования полихромной гравюры ее излюбленным сюжетом были анатомические таблицы: цвет становился плотью! Однако в противоположность тому, что думали критики цвета в предыдущем столетии, именно теперь, уподобившись плоти, цвет стал более правдивым.