И Гарин - Век Джойса

Паунд перенес эту модель на более глобальный материал, чем просто язык. Он стал видеть куски реальности как мега-идеограммы. Имена собственные стали приобретать у него статус слов-частиц образующих ту или иную реальность.

Сам Паунд характеризовал идеограмматический метод как раскрытие предмета с совершенно нового угла зрения: цель письма — последовательно открывать новые грани регистрируемой вещи. Обновление — приоритетный признак восходящего движения; любое достижение, сколь угодно выдающийся триумф рушатся, как только каменеет их идеология.

Интеллектуализм — не столько книжность, сколько дар, поглощая книги, распознавать скрытие измерения процессов и вещей. На другом языке об этом можно говорить как о страсти к жизни, ибо познание — это важнейшая форма ее постижения. Страстность — жизненность обретаемого знания, противостоящего знанию мертвому, "стоящему на полке".

And pause a while from letters to be wise*.

* И оторвись на миг от книг, чтобы быть мудрым (англ.).

Паунд часто и страстно ссылается на германского культуролога-африканиста Лео Фробениуса, считавшего культуру особым организмом, имеющим скрытое, мистическое начало, душу (Paideuma). Так вот, Фробениус противопоставлял "приобретаемому" знанию то, что находится в самом человеке, в глубине его души. Важно новое понимание, новая Паидеума. Свой идеограмматический метод Паунд рассматривал прежде всего, как "новый шаг".

Даже впадая в несуразности утопии, он считал, что ни одному человеку не дано знать достаточно о предмете рассмотрения, особенно если это — культура, искусство. Знание зыбко, в нем не должно быть ни собственнических притязаний, ни безапелляционных утверждений.

Ориентация на Гомера и Данте делала Паунда шозистом, поэтом вещей, совершенно не выносящим риторики шекспировского типа. Интенсивность его переживаний подпитывалась телесностью трубадуров и труверов, всеми проявлениями жизни и жизненными средствами, прежде всего — свежим, "новорожденным" языком. Воображение отступает у Паунда на второй план вместе со всеми его порождениями — символами, метафорами, сравнениями, поэтическими образами. Особость "поэтического" пространства Паунда не в характерных поэтических средствах, но в создании из предметов "этого мира" иной реальности, не тождественной общепринятой и общезначимой (здесь налицо прямая параллель со столь далеким от него Кафкой).

К. Чухрукидзе:

Любая реальность есть культурная реальность, в том смысле, который культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье-Бржешка. Культура не менее органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так же как раса является плодом определенного участка пространства и времени. Т. о. природа не менее культурна, чем сама культура и наоборот. Поэтому и образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются ростками культуры. Если их переносить из прошлого, помещая в реальность, образы отмирают, истощаются, их должна производить сама реальность. Вот почему Паунд переводит китайских поэтов, а не стилизует под них, переводит древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии по морю (Sailing to Byzantium Йитса).

В китайской поэзии Паунд находил стремление пропозициональных перемещений к сращению с природными процессами, близость синтаксиса высказывания и "синтаксиса" природы. В провансальской традиции amor близость самого желания "прекрасной дамы" с жанрами высказывания (канцона, альба, сирвентес). Паунду хорошо знакомы эти топосы, однако он их не заимствует, а позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест, сводя их до уровня сознания, но размножает свое сознание, свое тело, позволяя месту поразить себя. Чем больше мест, тем разъяреннее они разбирают тело поэта. Такой вид говорения можно назвать жертвоприношением.

Это опасная подчиненность, потому что происходит подчинение не качеству образов и ликов, но тому действию, которое столкнуло их в событие. Такой жест сродни жесту перехода субъекта в актера, когда чужое действие членит его тело во времени. Вот почему нельзя сказать, что у Паунда есть какие-либо авторские образы (подобные бодлеровским), или собственное пространство. Как поэт он отказывается от поэтической собственности, он неспособен на нее, потому что он и есть пространство воздействия вещей на себя самого. Установка на действие оказалась средством преодоления замкнутости и конечности стихотворения.

Паунд обращался не только к изощренному мастерству художников Востока, но советовал вслушиваться в ритмы иноязычной поэзии вообще: при незнании языка смысл слов не отвлекает от движения стиха. Его интересовала ритмика Сафо, Катулла, Данте, Вийона, Гёте, Гейне, Готье. В национальной поэзии имажистов привлекал древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир.

Хотя Паунд широко пользовался формальными приемами, усиливающими динамизм белого стиха, он считал неистребимую искренность слова приоритетным принципом поэзии: гармония тотчас исчезает, если хоть одна деталь формальной структуры используется механически по отношению к другим. Свобода поэзии не определяется ее техникой. Она очень важна, но великие творения не создаются во имя открытия новых форм.

Социальную функцию поэта Паунд усматривал в том, чтобы "сохранять язык нации живым и способным точно обозначать понятия". В эссе Как читать Паунд назвал литературу "искусством придавать смысл словам".

"Придавать смысл словам" для него значило: не трепать слов, не спекулировать ими, не растлевать народ легко проституируемыми понятиями "свобода", "прогресс", "демократия", "равенство", "братство"…

Функция поэта и состоит в том, чтобы вернуть "громким" словам их первичный, неклассовый, натуральный смысл, не угождать плебсу, не заниматься народоугодничеством и народо-поклонством.

Если художник извращает свое произведение, повествуя о природе человека, о своей собственной природе, о своих представлениях о совершенстве, о своем идеале чего бы то ни было, о Боге, если Бог существует, о жизненной силе, о природе добра и зла, если существуют добро и зло, о своей вере во что бы то ни было, о степени своего страдания или своего горя, если он извращает свое произведение, повествуя о всех этих вещах, извращает его в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее вождей, заданной этической доктрине, — этот художник лжет. Не имеет никакого значения, предумышленна ли его ложь, является ли она результатом безответственности, или стремления к покою, или трусости, или беспечности в любой ее форме; он лжет и должен быть презираем и наказан согласно размерам его преступления… Он несет ответственность за тот гнет над истиной, за то процветание лжи, которые последуют в будущем из-за того, что он солгал.