И Гарин - Век Джойса

Именно Блейк проложил Йитсу путь к символу как знаку сокровенного:. "Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и в то же время скрытая от понимания, — вот мое определение самой возвышенной поэзии".

Здесь, как и там, поэзия — магическое творчество под диктовку демона; здесь, как и там, за явным значением слов слух улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами, молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия и рисунок Блейка в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера огненную лаву и сверкающие камни.

Антиномичное восприятие мира, трагическое ощущение дисгармонии бытия, разрыв противоположных начал, отъединенность Времени от Вечности и одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и тьмой, добром и злом, жизнью и духом — всё это блейковские мотивы. Механические песенки реминисценции на тему блейковского Всё, что живет, — священно:

* Все, что живет в поле или в воде,/ Птица, зверь, рыба или человек,/ Кобыла или конь, петух или курица,/ Живет под неизменным взором Бога/ В полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").

Йитс боготворил Блейка как Пророка, Провидца, Визионера, Лоса, прозревшего грядущие судьбы мира и предвосхитившего грядущую культуру, несчастного безумца, создавшего религию искусства.

Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой не мечтал ни один из его современников. В его время образованные люди верили, что художественные произведения лишь развлекают их, а души их вскармливают проповеди и церковные службы.

Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами…

У Блейка Йитс заимствовал концепцию "божественного искусства воображения" — поэтический принцип, согласно которому искатели сокровенного должны развивать свое воображение до сверхчувственного предела. Как и для Лоса поэзии, воображение, интуиция были для него главными инструментами поэтического познания, направляемыми самим Богом: "Бог становится таким, как мы, чтобы мы могли стать такими, как Он".

Я ныне уверен, писал Йитс, выражая свою эстетическую программу, что воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых рассудок начисто лишен. Для Йитса, как и для Блейка, поэтический гений обладает пророческим даром, наделен особой интуитивной чувствительностью, способностью проникать в сущность явлений жизни. Поэт, постигающий бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: "Я не вижу Бога и не слышу Его, ибо мое физическое восприятие ограничено, но мой дух постигает бесконечное во всем".

Трудно сказать, обладал ли Йитс "странностями" Блейка, имел ли видения, "взгляд Иова", но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.

Чувствуя, что ему "нужен более глубокий прерафаэлитизм", Йитс изучает и переиздает У. Блейка, который дает ему не только образец антирационалистической эстетики и интуитивной работы воображения, но и сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом в процессе изучения каббалы, магии, теософии. Работая над произведениями У. Блейка и П. Б. Шелли, Йитс, надо полагать, воспринял не только основы романтической эстетики, но и философию поэтов-идеалистов, их преклонение перед "прозрением", могуществом и неуспокоенностью духа, попирающего "косную материю".

Йитс вошел в поэзию на излете романтизма, переживавшего свой "эллинистический", мифотворческий период. Ему близка не столько повествовательная вордсвортовская традиция, сколько философско-символическая, идущая от Колриджа и Шелли. Вернее, — от великой поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона, поэтов-мыслителей, обращавшихся к грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл себя последним романтиком, как и Шелли, он выходил за пределы романтизма, устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.

Эстетика Йитса, как и эстетика романтизма, предусматривала отражение в поэтически преображенном виде — наиболее существенных сторон реальности. Уместно напомнить высказывание Шелли о том, что "поэзия побеждает проклятие, подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия… она очищает наш внутренний взор от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия". Надо ли говорить о том, какой отклик встречали эти слова у Йитса, многократно цитировавшего эссе "Защита поэзии". Авторитет Шелли поддерживал его веру в то, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать "высшую реальность" (highest reality), "глубинную жизнь" (deep life). "Чудо нашего бытия", по мнению молодого Йитса, могло быть выражено только символически. "Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не может быть воссоздан иначе, как с помощью символов".

Эстетика Rhetoric — нарочитость, искусственность, стилизация, эпатирующий декаданс были ему чужды. Тем не менее именно друзья-декаденты приобщили его к идеям символизма, а заповедь О. Уайльда — художник должен избегать двух вещей — современности формы и современности содержания — стала его девизом.

Роль окружения Йитса в приобщении его к поэзии европейского символизма очень велика. Д. Мур начал первым писать о Верлене, Малларме и других французских поэтах. Эрнест Доусон не расставался с "Цветами зла" Ш. Бодлера, а в своих стихах ("Чинара", "Сумасшедшему") активно использовал образы и интонации Верлена и Рембо. Нарциссизм Верлена проповедовал О. Шеппард, университетский друг Йитса. Но особенно показательна в интересующем нас аспекте дружба Йитса с А. Саймонзом, автором книги "Символистское движение в литературе", посвященной Йитсу, которого автор не без основания считал ведущим символистом и учеником французов, что едва ли верно. Если те, вспыхнув на литературном небосклоне, на короткое время запечатлели преимущественно одну сторону человеческого бытия: духовные метания индивида, реакцию сознания на мимолетное, преходящее, то Йитс вошел в историю как художник, чьи темы охватывают почти все стороны современной жизни. Долгая поэтическая "карьера" ирландского классика в ряде моментов зависела от "традиционного" символизма. У. Б. Йитс эволюционировал не без влияния французских собратьев по перу к созданию собственного символизма, однако, он писал: "Я не думаю, что на меня действительно сильно влияли французские символисты. Моя эволюция была иной… Когда Саймонз говорил мне о символистах или читал отрывки из переводов Малларме, я хватался за всё, что напоминало мне собственную мысль". Порой, вопреки фактам, он даже утверждал: "Я никогда не имел о французских символистах точного и детального представления". Однако, подобная скромность нам кажется ложной: Йитс, один из образованнейших поэтов своего времени, прекрасно знал не только Бальзака и Гюго, но и Малларме, его "Иродиаду", "театр воображения", теоретические труды ("Кризис стиха" и другие). О встрече с П. Верленом он вспоминал: "Весной 1894 года я получил записку, написанную по-английски, с приглашением "на кофе и сигареты в неограниченном количестве", подписанную "Ваш в радостном предвкушении Поль Верлен". Об этой встрече Йитс, к сожалению, не оставил подробного рассказа, но, очевидно, разговор шел не только об искусстве. Верлен говорил о своих попытках переводить Теннисона, упомянул "Акселя" Вилье де Лиль Адана, последнего Йитс также считал символистом. Пьеса произвела на Йитса неизгладимое впечатление (он смотрел ее в Париже, потом тщательно изучил ее текст, полный мистических символов), поэтому ирландский поэт с ревностью отнесся к оценке пьесы Верлена: тот, по мнению Йитса, интерпретировал произведение Лиль Адана "как-то узко… в том значении, что любовь была единственно важной вещью в мире".