Т. Каптерева - Сады Испании

Смешение западных и восточных форм и мотивов придало фасаду дворца, лишенному четкой пластической организации, впечатление произвольности. Портал главного фасада сдвинут влево, окна, разные по величине, словно разбросаны по поверхности фасадной стены, к мавританской традиции восходит причудливая верхняя галерея на консолях. Ведущая особенность декоративного убранства, получившая дальнейшее развитие, — украшение плоскости фасада ромбовидными выступами, расположенными в шахматном порядке. Выступ ромба, широко используемого мудехарами, образует на глади стены яркое в игре света и тени декоративное пятно. Прекрасное создание дворцового ансамбля — двухэтажный внутренний двор, окруженный галереями. Сравнительно небольшие, созданные искусством исабелино внутренние дворы, в которых традиция средневековых монастырских клуатров-садов преломилась в более камерных изысканных формах, порождают фантастический мир красоты. С двориком дворца Инфантадо может соперничать чуть более поздний дворик Коллегии Сан Грегорио. В первом, более легком, «кружевном» галереи состоят из арок новой, любимой Хуаном де Гуасом широкой стрельчатой формы со сторонами, заполненными неглубокими лопастями. Поля арок украшены геральдическими композициями с фигурами львов (нижняя галерея) и крылатых грифонов (верхняя галерея), держащих гербы и эмблемы. У них массивные головы в фас, округлые тела, крупные лапы, однако свойственное скульптуре Исаве-Лине пластическое начало не нарушает в этих изображениях плоскую поверхность арки. Еще более плотной и чувственной, даже тяжеловатой, выглядит округлая пышная резьба, заполняющая тимпаны низкой аркады второго этажа во дворе Коллегии Сан Грегорио. Но даже и здесь, как во всем декоре стиля исабелино, скульптурное убранство имеет при всей насыщенности, поверхностный характер, подчас под скульптурным узором угадывается гладкий массив стены.

Перед главным фасадом дворца Инфантадо простиралась — что было новшеством — большая площадь, которая предназначалась для общегородских празднеств и рыцарских турниров. Напротив дворца Хуан де Гуас построил нарядное здание конюшни — род Мендоса славился своими выездами. Один из залов дворца, посвященный истории рода, открывался в позже пристроенную галерею, которая выходила в большой андалусский сад с подстриженными миртами и плоскими водоемами, в центре же располагался привезенный из Генуи фонтан с мраморными статуями. Со стороны сада дворец был огорожен от города высокой глухой стеной. Сад Гвадалахары, возможно, принадлежал к числу первых в Испании образцов смешанного мавритано-ренессансного типа.

Платереск — единый национальный стиль испанского Возрождения, наиболее полно и ярко проявил себя в архитектуре, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве Испании первой половины XVI века. Возникший в эпоху общенационального подъема, сопровождаемый экономическим, политическим и культурным расцветом страны, платереск вобрал в себя черты исабелино и многие особенности местных школ. Происхождение его условного названия восходит к XVII столетию, когда в труде испанского историка Диего де Суньиги понятие «fantasias platerescas» (ювелирные фантазии) было применено к каменной резьбе Королевской капеллы собора в Севилье.

Даже в зрелом платереске заимствование элементов итальянской архитектуры в ее северо-итальянском варианте не затронуло готической основы плана и конструкции зданий. Главные достижения стиля относятся к композиции фасада, портала, внутреннего двора. Значительное место заняли светские постройки — дворцы, учебные заведения, госпитали. Их фасады отныне насыщаются классическими архитектурными и скульптурными формами: элементами ордера, растительным орнаментом, цветочными гирляндами, гротесками, медальонами, рельефами, портретными бюстами, статуями и фигурками путти. Скульптурное убранство подчинено иконографической программе неоплатонизма. Включение новых ренессансных элементов в местную, еще во многом средневековую архитектурную среду производит в данном случае впечатление не эклектического смешения традиций, а их органичного слияния в целостный художественный образ.

Памятники платереска украшали всю страну. Настоящим городом платереска стала Саламанка, особую привлекательность которой придает издавна применяемый здесь золотистый с медовым оттенком местный песчаник.

Выросший на местной основе национальный стиль платереск формировался в соприкосновении с итальянской традицией, воздействие которой становилось все более заметным. Обращение к Италии, несомненно, способствовало поступательному развитию испанского Возрождения, приближало его к передовым исканиям эпохи, к созданию нового изобразительного и декоративного языка. Несомненно и то, что завоевание новых эстетических рубежей сопровождалось уничтожением того неповторимого синтетического духа творчества, которое отличало испанское Средневековье. Само обращение испанского искусства к Италии развивалось по определенному направлению, оно соответствовало уровню испанского ренессансного восприятия в ориентации на северо-итальянские произведения, отличавшиеся обилием орнамента, пышностью и декоративностью форм, яркой праздничной образностью. Приобщение к итальянской традиции происходило первоначально при посредстве работавших в Испании немецких, фламандских, французских мастеров и шло как бы через вторые руки. Затем в испанской строительной практике наметилось прямое обращение к Италии, чему способствовал ввоз в страну произведений искусства, архитектурных деталей и особенно импорт североитальянских артелей мастеров. Но в целом влияние Италии на испанскую культуру не отлилось в форму единого художественного процесса, проявлялось в известной мере хаотично и противоречиво.

Искусство исабелино и платереска развивалось в усложненных условиях сосуществования различных художественных традиций, тенденций и исканий, воздействие которых словно отягчало, подчас размывало их стилевые черты. Даже платереск, национальный стиль испанского Возрождения, обогативший мировое наследие замечательными памятниками, заключал в себе признаки некоего компромисса: ярко самобытный по своему пластическому воплощению, платереск оперировал языком, хотя и переработанных, но заимствованных из арсенала северо-итальянского искусства декоративных мотивов.

Эскориал. Аэрофотосъемка

На первых порах становления испанского абсолютизма представление о столице государства связывалось прежде всего с местопребыванием королевского двора. При объединителях Испании Изабелле Кастильской и Фердинанде Арагонском постоянной столицы не существовало. Католические короли переезжали из города в город, иногда задерживались в одном из них на долгое время, иногда быстро снимались с места. В дни торжеств они посещали Толедо, центр политической, религиозной и культурной жизни Кастильского государства. Их внук Карл V вел завоевательные войны. В Испании, по словам современников, «отсутствующий король» бывал редко и избегал поездок в Толедо — ведь именно Толедо возглавил в 1520 году мятеж городских коммун, известный под названием «восстания коммунерос». Этот независимый и мятежный город не пользовался особым расположением и Филиппа II (1556–1598). Создание новой столицы как воплощения авторитарности, постоянства и стабильности отвечало задачам укрепления абсолютной власти Габсбургской державы.