Неизвестен Автор - Вопросы сюжетосложения

Отказ Мити от Катерины Ивановны и его увлечение Грушенькой мотивируются в конечном эпизоде ситуации, в главе "Обе вместе". Этот же эпизод раскрывает причины неисключения "лишней соперницы", в роли которой оказалась после Митиного визита Катерина Ивановна.

Эпизод "Обе вместе" восходит к сцене свидания Луизы и леди Мильфорд (из "Коварства и любви"). Не исключено и влияние других сопернических сцен из пьес Шиллера, например, сцены свидания королевы Елизаветы и принцессы Эболи ("Дон Карлос") или сцены объяснения Марии и Елизаветы в (55) Фотиренгее ("Мария Стюарт"). Общее в этих шиллеровских сценах - их предназначение для нравственного возвышения одной из соперниц и для исключения другой. Кроме того, в них неизменен и шиллеровский принцип решения раскола сил одновременно в нескольких содержательных планах - от простой личной неприязни до противоположения воль, сознаний и идейных позиций сталкиваемых соперниц. Этот принцип ограничивал авторский произвол в обосновании победительницы и в то же время обеспечивал трагический исход для побежденной.

В романе Достоевского раскол соперниц решается в борьбе их чувств. Эпизод "Обе вместе" начинается "поединком благородств", взаимными уверениями в любви и доброжелательности. Но вот Катерина Ивановна якобы в оправдание прошлого Грушеньки пересказывает историю ее падений. "Милая барышня" напоминает (как и у Шиллера, в эпизоде помимо соперниц присутствует нейтральный слушательАлеша) про "офицера", обольстившего "своевольное, но гордое-прегордое сердечко", говорит о готовности Грушеньки "принести всякую жертву недостойному, может быть легкомысленному человеку" и заканчивает тираду рассказом о старике - "нашем отце", "друге", "сберегателе".

Этот рассказ, обращенный больше к Алеше, чем к самой Грушеньке, и внешне рассчитанный на возвышение соперницы "до себя", фактически обосновывал нравственную несостоятельность притязаний Грушеньки на Митю. Этого Катерина Ивановна намеревается достичь за счет наивности Грушеньки, за счет того, что Грушенька, по понятиям воспитанной в благородных традициях Катерины Ивановны, не сможет устоять перед самоуничижением "милой барышни" и, разумеется, не поймет коварной двусмысленности рассказа. Катерину Ивановну нисколько не пугают предостережения Грушеньки о "поспешании", о том, что "милая барышня" очень уж энергично защищает ее. Уверенная в успехе своего воздействия на Грушеньку и не ожидая никакого подвоха с ее стороны, Катерина Ивановна решается на самый отчаянный шаг. Она "три раза как бы в упоении" целует "пухлую ручку Грушеньки", надеясь на такой же ответный порыв. Но Грушенька разгадывает замысел соперницы и сама переходит в наступление.

Как бы продолжая свою, начатую Катериной Ивановной характеристику, Грушенька пугает Катерину Ивановну своим "непостоянством", грозит, что может еще и полюбить Митю, отказывается от ответного "поцелуя ручки" и обещает рассказать обо всем Мите. На это Катерина Ивановна реагирует са(56)мым непрезентабельным образом, обзывая Грушеньку "продажной тварью", за что и сама наказывается Грушенькиным напоминанием о том, как "сами девицей к кавалерам за деньгами в сумерки хаживали, свою красоту продавать приносили".

"Скандальное" завершение эпизода снимает личину благородства с Катерины Ивановны и в то же время ставит Грушеньку на один этический уровень с ней, не давая никакого нравственного преимущества (Алеша уже знал о посещении Мити Катериной Ивановной). Этот скандал вызвал у соперниц желание продолжить свою дуэль. Но теперь уже соперничество для Грушеньки связывается не только с любовью к Мите, но и с обостренной жаждой быть лучше, духовнее, нравственнее, какой она и становится в дальнейшем. Что касается Катерины Ивановны, то и ее борьба с Грушенькой - далеко не вопрос престижа. Повод для продолжения соперничества Катерине Ивановне дает сама ее "обидчица" тем, что, защищая себя и борясь с неправдой, сама встала на путь клеветы и этим как бы "санкционировала" свое наказание. Бросив, подобно Катерине Ивановне, "вызов судьбе, вызов в беспредельность", Грушенька не только преграждает путь к счастью для своей соперницы, но и становится причиной падения Мити и нравственной катастрофы всего карамазовского семейства. В этом - трагическая вина Грушеньки, вина, которая требует трагического разрешения конфликта. Именно поэтому Грушенька и Катерина Ивановна, как силы, выступающие, по терминологии Гегеля, "друг против друга во взаимной отъединенности", .но могущие "достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров", лишь отрицая одна другую25, обязаны были продолжать конфликт до полного снятия их раскола. Поскольку же эпизод "Обе вместе", как и вся рассматриваемая ситуация в целом, не обеспечивает этого снятия, становится правомерным перевод их противоречия и всей антиномии "любовь - ненависть" в другие ситуации и конфликтные отношения романа.

* * *

Рассмотренная ситуация - далеко не единственная обусловленная литературным опытом сюжетная ситуация в романе Достоевского, но и ее анализ в сопоставлении с соотноситель(57)ной с ней событийной схемой шиллеровской "мещанской трагедии" дает определенное представление о приемах освоения романистом опыта своих литературных предшественников в области сюжетосложения. Для нас совершенно очевидно, что Достоевский отнюдь не пренебрегал достижениями "прошлой" литературы и, создавая сюжеты своих романов, охотно использовал мотивы и образные, положения, найденные до него. Это использование опыта не было самоцелью писателя и могло быть вызвано самыми различными причинами, в том числе и "однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов"26 Но, обращаясь к найденным предшественниками событийным схемам, Достоевский находил в них принципиально новые содержательные нюансы, соотносительные с идеологическими целями и эстетическими возможностями своих романов, с нравственно-этическими и общественно-политическими критериями своего времени и своего народа.

Говоря о влиянии на Достоевского драматургии Шиллера, необходимо отметить, что немецкий драматург воспринимался русским романистом как выдающийся реформатор трагедийного жанра, поставивший трагедию на службу "злобе дня" и существенно демократизировавший ее форму. Вместе с тем, отталкиваясь от Шиллера, находя "бреши" в его эстетике трагического, Достоевский создает качественно новый литературный жанр - роман-трагедию, жанр, в котором постановка злободневных вопросов и высокий гражданский пафос обладают такой же впечатляющей силой воздействия на читателя, как и острые драматические коллизии и предельно напряженные ситуации с характерными для "высокой трагедии" средствами их разрешения. Обращает на себя внимание и принципиально иная у Достоевского, по сравнению с Шиллером, трактовка характеров действующих лиц. Эта трактовка выражается в значительно большей свободе этических оценок, в акцентировании сложности взаимоотношений героев, зависимости их поступков не только от факторов общественной жизни, но и от особенностей их психического склада, от произвола их чувств и побуждений. Такой подход открывал широкий простор для самых. неожиданных, "нестандартных" действий персонажей, позволял выводить конфликты из "замкнутых" ситуаций и "эстетических рамок" и обеспечивал вариативность сюжетных решений. (58)