Андрей Тарковский - Запечатленное время

Определенность и трезвость взгляда на условия своей задачи помогает находить точный эквивалент своим мыслям и ощущениям без экспериментов.

Эксперимент! Сказать еще — поиск! Может ли такое понятие, как эксперимент, иметь отношение, ну, скажем, к поэту, написавшему такие строки:

Нет ничего бессмысленнее слова «поиск» применительно к произведению искусства. Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. «Ищущий художник» — какая за этими словами мещанская амнистия убожества! Искусство — не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент? Когда эксперимент остается лишь на уровне эксперимента, а не интимным этапом, преодолеваемым художником на пути к законченному произведению, — тогда остается недостигнутой сама цель искусства. Небезынтересное соображение по этому поводу принадлежит тому же Валери в эссе «У Дега»:

Они (некоторые из современных Дега живописцев. — А. Т.) смешали упражнения с творчеством и превратили в цель то, что должно быть только средством. Это и есть «модернизм» (курсив мой. — А. Т.). «Закончить» произведение — значит скрыть все, что показывает или раскрывает его производственные моменты. Художник (согласно этому устаревшему требованию) должен себя утверждать только своим стилем и должен доводить свое усилие до того предела, когда работа уничтожает самый след работы. Но когда забота о мгновении и личном постепенно стала побеждать мысль о самом произведении и его длительном бытии, — требование законченности стало представляться не только личным и стеснительным, но и противоречащим «правде», «чуткости» и проявлению «гениальности». Личное стало казаться самым существенным — даже для публики! Набросок стал равнозначен картине.

Действительно, искусство второй половины XX века утеряло тайну. В наше время художник захотел мгновенного и полного признания — немедленной платы за то, что совершается в области духа. Поражает в этом контексте судьба Кафки, не напечатавшего при жизни ни одного произведения и завещавшего своему душеприказчику уничтожить написанное им. По своей душевной организации в нравственном смысле Кафка принадлежит прошлому. Поэтому он так и страдал, не способный соответствовать своему времени. А так называемое современное искусство чаще всего фикция, ибо ошибочно полагать, что метод может стать смыслом и целью искусства. Демонстрацией этого своего метода с каким-то необузданным эксгибиционизмом занимаются большинство художников нашего времени.

Проблема авангарда тоже возникла в XX веке — тогда, когда искусство постепенно теряло свою духовность. Хуже всего сейчас в этом смысле обстоит дело с современным изобразительным искусством: почти сплошь и категорически бездуховным. Принято думать, что подобное положение вещей отражает состояние обездуховленного общества. Если на уровне простой констатации этого трагического положения — то я согласен: да! отражает! Но не на уровне искусства, призванного преодолевать бездуховность — совершать эту констатацию опять-таки на духовном уровне, как это делал, например, Достоевский, первый, выразивший эту болезнь наступающего века с гениальной силой!

Понятие авангарда в искусстве лишено всякого смысла. Я могу понять, что это означает применительно к спорту, например. Но признавать авангард в искусстве — значит признавать в искусстве прогресс. Прогресс в технике — я понимаю, что это значит: это более совершенные машины, способные лучше и точнее выполнять возложенную на них функцию. Как можно быть более передовым в искусстве: возможно ли поэтому, что Томас Манн лучше Шекспира?

Об эксперименте и поиске, как правило, больше всего говорят в связи с авангардом. Но что значит эксперимент в искусстве? Попробовать и посмотреть, что получится? Но если не получилось, то и смотреть не на что: это частная проблема неудачника. Ибо произведение искусства несет в себе эстетическую и мировоззренческую цельность и завершенность — это организм, способный жить и развиваться по своим законам. Можно ли говорить об эксперименте при рождении ребенка? Это и безнравственно, и бессмысленно.

А может быть, об авангарде и эксперименте заговорили те, кто не способны были отделить зерна от плевел? И попросту терялись перед новыми эстетическими структурами и, заблудившись в действительных находках и свершениях, не способные найти свой критерий, подверстывали под эти определения все, что выходило за рамки привычного и понятного для них на всякий случай, чтобы не ошибиться? Смешно, что когда Пикассо спросили о его «поиске», то он ответил остроумно и точно, явно раздраженный вопросом: «Я не ищу, я нахожу».

Действительно, может ли понятие поиска ассоциироваться, скажем, с такой величиной, как Лев Толстой: старик, видите ли, искал! Смешно! Хотя некоторые советские искусствоведы почти так и говорят, указывая на его «заблуждения» в связи с «богоискательством» и «непротивлением злу насилием», — не там, значит, искал…

Поиск как процесс (иначе его понимать нельзя) имеет такое же отношение к целокупности произведения, как блуждание по лесу с лукошком в поисках грибов к уже найденному и собранному в лукошко. Только второе, то есть полное лукошко, и есть произведение искусства: содержимое лукошка есть реальный и безусловный результат, а «блуждание но лесу» остается личным делом, любителя прогулок и свежего воздуха. Обман на этом уровне равносилен злому умыслу. «Дурная привычка принимать метонимию за открытие, метафору за доказательство, словоизвержение за поток капитальных знаний, а себя самого за пророка — это зло рождается вместе с нами», — саркастически замечает все тот же Валери во «Введении в систему Леонардо да Винчи».

Тем более затруднены «поиски» и «эксперименты» в кинематографе. Тебе выдается пленка, аппаратура — и давай фиксируй на пленку то главное, ради чего делаешь фильм.

Замысел картины, ее цель должны быть известны режиссеру с самого начала. Здесь я уже не говорю о том, что никто не станет платить за неопределенные поиски. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал — это остается его частным, сугубо личным делом, с момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке они означают — брак!), то есть с момента объективизации его замысла, предполагается, что художник уже нашел то, о чем он хочет рассказать зрителю средствами кино, а не блуждает в потемках поисков.