Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

И останется "лес" до конца спектакля. Он будет окружать зрителей, то густея, то редея, то высвечиваясь, то погружаясь во мрак, то мешая кое-кому смотреть, то открывая прогалины и словно бы шепча: "Смотри сюда! Смотри внимательно!"

И будет лес напоминать о ведьмах, о непонятном, но грозном "man", о седой старине, вечной природе, о непреодолимой, непреходящей дикости, окружающей снаружи и заполняющей изнутри бедного, заброшенного человека.

— Позвольте, но это же никакой не анализ пьесы, это чистейшей воды придумывание будущего спектакля.

— Не позволю, потому что это именно анализ. Только другой анализ. Иной. Как "иная архитектура".

Обратимся еще раз к специфике режиссерского анализа.

Чтобы понять специфические особенности того или иного явления, лучше всего сравнить это явление (предмет, процесс, метод) с другими аналогичными или просто похожими явлениями (предметами, процессами, методами). Обнаруженные при этом различия и составят как раз специфику интересующего нас явления.

Кто-то из них, может быть, даже обломит нечаянно помешавшую ему ветку. Пусть.

Режиссерский анализ имеет немало общего с анализом театроведа (литературоведа, киноведа, искусствоведа вообще), но ничуть не меньше тут и кардинальных различий. Существенные различия связаны с тем, что у режиссера и театроведа разные объекты и цели анализа. Объектом исследования театроведа является готовое, то есть законченное, завершенное, уже сделанное чужое произведение театрального искусства. Предметом же режиссерского анализа является не пьеса как законченное произведение драматургической литературы, а пьеса как материал для будущего спектакля, материал, не завершенный, а только ждущий завершения, открытый навстречу любым дополнениям, углублениям и конкретизациям. Пьеса для разбирающего ее режиссера— незавершенка, полуфабрикат, и тут, как ни смягчай, ничего не поделаешь. Если не бояться упреков в излишнем заострении тезиса, то можно сказать и гораздо больше: режиссер анализирует несуществующее пока произведение театрального искусства. Не совпадают и цели: целью театроведческого анализа является классификация и квалификация (оценка) пьесы; цель режиссерского разбора пьесы — создание своего, оригинального произведения искусства (спектакля). Главная отличительная черна режиссерского анализа заключена в его сугубо практической нацеленности: пьесу предстоит реализовать на сцене. Грубо говоря, театроведам и литературоведам не светит впереди ставить то, что они разбирают, поэтому они могут писать, что Бог на душу положит, даже если это невозможно сделать на театре, а режиссер делает все в разборе с тем условием, чтобы найденное, потом можно было реализовать в спектакле. Даже лингвистика подчеркивает наше различие: "-вед" и "-дел" являются далекими друг от друга корнями испокон веков. Методика режиссерского анализа — это методика делателя, а неведателя, методика, создаваемая делателем, а не ведателем. Это не значит, конечно, что наша методика лучше, а их хуже, просто это другая методика, направленная на созидание, а отнюдь не на внутренние домашние, так сказать, радости классификаторов и дефинаторов. И еще: литературовед либо театровед, разбирающий пьесу, заканчивает свое творчество анализом, анализ для него самоцелей и самоценен, режиссер начинает творческий процесс анализом пьесы, только начинает.

Я завелся: застарелая неприязнь к театроведам сильнее меня, это — врожденное, это как неугасимая межнациональная рознь, как непримиримая классовая ненависть, держите меня, сейчас я начну вопить о паразитизме театроведов и критиков, заору о некомпетентности и незаконности их суда над нами, сами, мол, не поставили ни одного вшивенького скетча, не сыграли ни одной ролишки, даже "кушать подано", а выносят фу-ты, ну-ты — приговоры бедным актерам, по какому праву? Держите же меня крепче, а то я выкину сейчас свой коронный, конечно же, базарный аргумент: а если бы мы, люди практического дела вдруг забастовали и перестали, все как один, ставить спектакли, писать пьесы, исполнять роли, что бы они тогда критиковали, что бы разбирали и оценивали, на чем сколачивали свои заумные диссертации, чем бы кормились? Ну, призовите же, призовите меня к порядку и корректности, напомните мне об интеллигентности, о всяких там рамках, о воспитании...

Цитата для успокоения (меня и вас):

"Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели" (Поль Валери).

Теперь, начав говорить почти спокойно и почти по делу, можно попытаться, насколько получится, конкретизировать красивые лозунги и заклинания о созидательной специфике режиссерского анализа. То есть: сформулировать и перечислить специфические приемы анализа, свойственные именно режиссерско-актерскому исследованию пьесы.

Можно разбирать пьесу, обнаруживая и восстанавливая ее действенную ткань — события, факты, поступки, простые физические действия и даже жесты. Это, несомненно, анализ, и делают это только режиссеры и актеры.

Можно разбирать пьесу, раскапывая и извлекая на свет ее глубинные психологические залежи — "подтекст", "второй план", "психо-физическое самочувствие" ее героев. И это тоже будет анализ, и этим занимаются также только режиссеры и актеры. Можно анализировать другое— видения, порождаемые пьесой: внутренними видениями персонажей занимаются актеры, внешними объективными видениями происходящего в пьесе занимаются режиссеры (увидеть ту или иную сцену "как кусок жизни"). Это уже явно творческий, почти что художнический прием разбора пьесы.

Но если, разбирая пьесу, допустимо представлять ее как цепь фрагментов прошлой, бывшей когда-то реальной жизни реальных людей, то почему же, спрашивается, нельзя проанализировать ее и наоборот — в форме видения будущего спектакля? Разве невозможно увеличивать свое понимание пьесы, воображая ее уже идущей на сцене. Разве не начнете вы намного лучше понимать состояние персонажей, намного глубже разбираться в мотивах их поступков, намного точнее и тоньше чувствовать образную природу той или иной сценической ситуации, если попытаетесь представить себе, как это будет происходить на театре? Положительные ответы на поставленные только что риторические вопросы представляются мне в высшей степени вероятными, ибо описываемый сейчас и здесь аналитический прием обладает достоинством значительным и неоспоримым — он органичен. В процессе работы над пьесой, как бы он ни старался сосредоточиться только на ее разборе, как бы он ни пытался ограничить себя одними лишь приемами анализа, режиссер все время отвлекается в сторону: параллельно с раскладыванием пьесы на составные части, на всякие там элементы и ингредиенты, одновременно с логическими усилиями исследующего ума, в воображении режиссера то и дело возникают образ и картины будущего спектакля. Рождаются эти непрошенные видения всегда неожиданно и как бы случайно, сами собою, спонтанно, но обязательно ярко, как вспышки в темноте. Я не уверен, правильно это или неправильно, я не знаю, научно это или не очень, но я твердо знаю, что так бывает в реальной жизни любого театрального человека, а если уж это бывает в жизни, то именно из этого, только из этого и стоит делать науку о театре.