Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Раньше под давлением нашей абсурдной социалистической эстетики мы с вами увидели бы в столь явном разнотыке полное несоответствие формы и содержания, теперь же такая неувязка говорит нам совершенно о другом, не об изъянах, а о достоинствах, о совершенстве драматургического мастерства Шекспира, о его глубоком знании театра: строгая форма приводит в порядок "половодье чувств" и "держит" структуру сцены, сохраняет ее в границах искусства, не дает ей распасться и разрушиться под напором неорганизованных переживаний. Кроме того, сдерживающее и, так сказать, насильно успокаивающее воздействие формы имеет тут и сугубо технологическое значение: логические оковы монолога становятся своеобразной психологической запрудой; задерживая ноток эмоций, они позволяют актеру накапливать, приращивать и многократно увеличивать свой запас настроений, порывов и чувств, превращая их в мечту Станиславского — в "истину страстей". Не забывайте, что это любимый термин творца системы, цель и идеал проповедуемого им театра. Тут за спиной КСС стоит великая тень — тень Мочалова, мы еще не раз поговорим о П. С. Мочалове, и в связи с Макбетом и в какой-нибудь другой связи, а пока зафиксируем несколько беглых мыслей, спонтанно возникших в процессе наших "наложений", — как легкомысленное резюме, как "заметки на манжетах":

Шекспир — стихия двусмысленности, как и весь театр, которому он отдал свою и нашу с вами жизнь.

"Быть или не быть": можно трактовать это как просто "быть", а можно и как "быть королем", — тогда это два монолога на одну и ту же тему, оба героя решают одинаково: не быть (королем). Оба они у нас благородны, они рыцари в полном смысле слова.

"убить или не убивать": сначала кажется, что Макбет и Гамлет нагружают эту формулу разными смыслами — "убить другого" и "убить себя", но потом смыслы сближаются, и Гамлет не решается убить себя, а Макбет решает не убивать другого. Вам не кажется, что в данной ситуации Макбет благороднее, чем Гамлет?

Оба монолога похожи в подробных переборах логических аргументов и в обоих логика смывается волной эмоций (у Гамлета страха перед небытием, у Макбета ужас перед преступлением).

А если при очередном "наложении" мы попробуем выделить ключевые слова того и другого монолога, то картина их соседства резко изменится: отступит на дальний план сходство, а в глаза нам полезут различия.

Тезаурус гамлетического разговора с самим собой туманен и полон мистики: Судьба, Сон, Смерть, Неизвестность, Неправда и финальный Удар самоубийственного кинжала. Тезаурус макбетического монолога, напротив, состоит из циничных и резких ключевых слов — это лексикон госаппарата: Высшая Власть, Венец (имеется в виду корона), Убийство, Истина, Страх и только вдруг возникает в самом конце общее для обоих монологов слово "Судьба". Есть о чем подумать, но попутно обратите внимание, какое неизъяснимое счастье испытываете вы от этих совпадений и расхождений.

Еще резче выступит это различие, если, прилаживая один монолог к другому, мы начнем искать слова, встречающиеся только в одном из них и полностью отсутствующие в другом. Такие слова есть, и не у Гамлета, а в монологе Макбета — это специфические слова из театрального лексикона: happy prologues, swelling act, imperial theme (счастливый пролог, развитие, нарастание действия, главная тема спектакля, причем термин "главная, высшая тема" снова двусмыслен, он имеет явный оттенок царственности, неискоренимый призвук чего-то связанного с имперской властью и величием)...

Что это со мной? Помимо воли и без видимых причин я начинаю дрожать в ознобе предчувствия; мне радостно и тревожно; тут, кажется, я наткнулся на нечто очень важное, чрезвычайно значительное, — это опять, опять приближается ко мне открытие. И немедленно — вспышкой молнии, взрывом ослепительного образа — замигала, засигналила догадка: выход героя в новое измерение! смена координат! переход в антимир!

Что за чушь? Какой-такой антимир?

В другой мир — это значит в мир сцены. Переход в четвертое измерение.

Стоп-стоп-стоп.

Погодите, не мешайте!

Судорожно перебираю варианты.

Какие у нас три измерения? Загибаю пальцы: так... так... так... быт... эмоции... идеи... Да-да-да!.. Еще раз: правда быта, правда чувства, идейная правота. Прекрасно получается!

Дожимаем формулу до упора. Первое измерение — физиология. Второе — психология. Третье — философия. А четвертое измерение — все, что связано с театром или, если хотите, правда игры.

Откуда же она здесь взялась, эта странная мысль о четвертом измерении трагедии? И почему она возникла именно сейчас, при анализе первого монолога Макбета. Дело, вероятно, в том, что конкретное, хотя и незначительное наблюдение о наличии в тексте монолога театральной терминологии привлекло наше внимание к непривычному, может быть, новому феномену театрального самосознания: не только автор, не только актер и не только зритель, то есть люди, наблюдающие со стороны, но и сам действующий персонаж, герой пьесы, чувствует и осознает театральность своего собственного бытия. Конечно же! Именно в этом все дело! Недаром услужливая память тут же подбрасывает все новые и новые аргументы в пользу этой гипотезы: в последнем своем, в предсмертном и воистину экзистенциальном монологе ("Догорай, огарок!") Макбет снова употребляет театральный образ — он сравнивает свою уходящую жизнь с кривляньями фигляра, уходящего со сцены. Как видите, все это отнюдь не случайно, и наличие четвертого — театрального и откровенного в своей театральности — измерения в трагедии о Макбете не вольная экстраполяция, а обнаружение нового качества шекспировского драматургического письма. Размышления Шекспира о жизни и раньше были связаны с театральными ассоциациями, теперь же он передал эту особенность мировидения своему герою.

Кстати, в монологе "Быть или не быть" нет не только театральной терминологии, в нем нет ни одного образа, даже отдаленно связанного с театром.

Однако, спешу я сам себе возразить, не в этом, а в другом монологе датский наследник престола тоже сравнивает себя с актером, с трагиком бродячей труппы, рыдающим и ревущим над Гекубой. Но будем точны — там, в "Гамлете", совсем другое, то сравнение вчуже: актер существует отдельно от меня, он где-то далеко и внизу, он принципиально чуждая мне особь, он мразь, вульгарный плебей, а я — принц крови, снисходящий к нему интеллектуал, и ничего общего между нами не было, нет и быть не может; я могу позволить себе, если захочу, спуститься к нему, он же никогда и ни при каких условиях не сможет ко мне подняться.

В датской трагедии театр вообще-то представлен достаточно широко. Актеры участвуют в действии как равноправные персонажи, их репетиция и спектакль включены в интригу большой пьесы, но это все не то, что в "Макбете", это — что-то иллюстративное, может быть, даже экстравагантное, но внешнее-внешнее. В "Гамлете" нам предлагается натуралистическое изображение театра; в широкой панораме датской действительности театр фигурирует в качестве достоверной детали придворного быта. И не более того.