Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Экспонировано то, что через четыре века Симона де Бовуар окрестит метко и не по-женски жестоко: "Эр супсон" (Время подозрения).

Подозрительность, пронизывающая эту лесную и почти ночную встречу, провоцирует ее участников на судорожные рывки, полудействия и полужесты, люди то замолкают надолго, то жарко и сумбурно бормочут что-то невпопад, то суетливо вдруг заспешат куда-то, а то ни с того ни с сего, с безнадежностью всюду опоздавших пассажиров примутся раздумчиво философствовать по поводу нелепости сложившейся между ними ситуации. Шекспир в этой сцене находится на вершине композиторского мастерства. Обгоняя свой век, разворачивает он полный джентльменский набор композиционных приемов — ни дать ни взять начитался Эйзенштейна, Лотмана и Вяч. Вс. Иванова: рваный ритм, дерзновенная монтажность, ускоренная смена планов (часто очень крупных, выхватывающих из общей картинки либо лицо Макбета или внезапно охрипший голос Банко, либо дрожащие руки Росса; а то уж и совсем невидимое — внимательный глаз Ангуса, полуприкрытый припухшим, тяжелым веком).

Но при всей своей внешней динамичности внутренне эта сцена как-то странно заторможена и неподвижна. Все застыло в ней, оледенело, пространство расширилось, время остановилось, хотя все стремятся скорее куда-нибудь (куда угодно!) уйти. Разгадку противоречия я нашел, заглянув в книгу У. Найта "Огненное колесо". Говоря о монологе Макбета из третьей сцены, Найт бросает вещую фразу: "Реальность и нереальность поменялись местами". Я понял это так: то, что всегда казалось нам фантастикой, обрело черты несомненной реальности, а то, что все мы считали настоящим, надежным, постоянным, — перестало быть таковым, утратило свою реальность, потеряло ее навсегда. А Найт развивает свою мысль следующим образом: "Мы должны видеть, что Макбет, как и весь мир этой пьесы, (тут) парализован, загипнотизирован, как это бывает в кошмарных мечтах, в страшном сне (as thouh in a dream). Тут больше нет "амбиций", это — страх, безымянный страх, который содрогается и все же не может оторваться от ужасных образов, предстающих перед ним. Макбет беспомощен, как человек в горячечном бреду, и эта беспомощность — самое существенное в концепции этой сцены; концепция воли здесь отсутствует. Макбет может стараться изо всех сил, отбиваться, делать усилия: он может бороться и сопротивляться не больше, чем кролик сопротивляется, когда острые зубы ласки уже вонзились в его шею, или чем птица под пристальным взглядом змеи".

Ужас, который объял Макбета, телепатически распространяется на всех участников данной сцены, заражая и парализуя их всех вне зависимости от того, кто в курсе, а кто не в курсе дела, причем неизвестно, кого больше захватило необъяснимое беспокойство.

Такова общая атмосфера, объединяющая и подчиняющая себе все частности "индивидуальных чувств" (термин М. А. Чехова), поступков и случайных слов. Пестрота и хаос происходящего в этой сцене заключены таким образом в надежную рамку и вписаны в мощный фон всеобщего и глубочайшего (необъяснимого для участников) переживания: предвидения конца в самом начале пьесы! Это и есть атмосфера трагедии — завороженность ужасом происходящего. При всех "современных" тонкостях нюансировки такая атмосфера возвращает нас на священную арену древней трагедийной игры. Кончается свет, рушится мир и разворачивается неумолимый в своей поступательности ход неотвратимой беды. И четверо одиноких мужчин застыли от ужаса в непроглядной тьме полуночного леса.

Отчего же возник этот ужас, замораживающий и завораживающий участников сцены? Откуда он и почему?

На эти вопросы есть по меньшей мере три ответа.

Первый ответ — ужас возникает от незримого присутствия таинственных сверхъестественных сил — недостаточен, потому что нам ничего неизвестно о возможности личного контакта Росса или Ангуса с Вещими Сестрами. Такой ответ не охватывает всех присутствующих.

Второй ответ шире: ужас ведет свое происхождение от неопределенности государственно-политического положения в стране. Шотландию шатает от непредсказуемых колебаний власти в переходный период бунта и смуты. Неизвестность завтрашнего дня пугает. Неясность династических перипетий исключает возможность надежной ориентировки. От нестабильности и ненадежности политического момента действительно можно впасть в прострацию. Этот ответ тоже не всеобъемлющ, хотя и наоборот: перед Макбетом и Банко частично и заманчиво приоткрыто будущее, им в этом плане ужасаться вроде бы нечего.

Наиболее полным, простым и всеобъемлющим может стать, как мне кажется, третий ответ. Он состоит в следующем: все четыре участника сцены попали в довольно распространенную игровую ситуацию под названием "Чужой человек в игре".

И ведь действительно так:

Макбет — чужой человек в игре ведьм;

Банко — чужой человек в рискованной игре Макбета;

Росс и Ангус — абсолютно чужие, посторонние, лишние люди в тайной игре двух претендентов на шотландский престол.

Все задействованы, все включены в эту ситуацию и включены намертво.

Объяснимся и уточним варианты ситуации с помощью простых примеров.

Часто бывает так: вы выходите во двор, в котором увлеченно играют подростки. Маленькие и большие, крепко слепленные снежки пролетают туда-сюда перед вами, и вы с замиранием сердца пересекаете простреливаемое со всех сторон пространство двора, то и дело уклоняясь от очередного снаряда. Ничего страшного, конечно, тут нет, но все равно вы чувствуете себя достаточно неловко и несвободно.

Бывает и посложнее — приходите вы в первый раз в гости в незнакомый дом, где уже сложилась прочная и сплоченная компания. Все к вам доброжелательны и вежливы, но заняты они вовсе не вами. Вы начинаете ощущать свою чуждость во всем: улыбки адресованы, оказывается, не вам, непонятные намеки, к великому удивлению, ничуть вас не волнуют, остроты, приводящие всех в восторг, кажутся вам не смешными и необъяснимо плоскими. Послонявшись часок безуспешно по всем углам, вы, не прощаясь, по-английски, отчаливаете из веселого, теплого для других дома в окончательно испорченном настроении: вас здесь не поняли и не приняли. Непереносимая, хотя и необъяснимая, обида душит вас в своих холодных объятьях, и вы с особой остротой ощущаете свое одиночество.

Но бывает еще хуже. Совершенно случайно, в переполненном автобусе или в пустом к ночи вагоне метро, вам выпадает нечаянно прислушаться к чужому разговору: блатная феня, хамские интонации и страшноватое преступное содержание. Вздрогнув, вы поднимаете глаза и видите, что рядом с вами — полупьяная, наглая шайка: воров? хулиганов — садистов? потенциальных убийц? Мгновенно вы отведете глаза, опустите их, сожметесь внутренне в комочек, примете вид спящего или погруженного в свои мысли, слепого, глухого—кого угодно! —и будете соображать, как убраться отсюда подальше и поскорее. Пока они не засекли вас. Пока они не догадались, что вы про них все поняли. Потому что это опасно, очень опасно. Потому что вы не раз слышали, чем кончаются такие истории для случайных очевидцев, — моргом, в лучшем случае больницей и унизительным неизбывным страхом за себя, своих близких, за все человечество...