Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Но он не уехал. Более того. Он ничего им не уступил, этим ужасным мхатовским старикам. Точнее будет по парадоксу: он уступил им все, но свой режиссерский расчет построил на несомненном и фундаментальном — на бесспорной старости этих людей. Их старость была глубока и экзистенциально-погранична: им предстояло играть свои роли буквально на грани жизни и смерти — в любую минуту каждый из них мог умереть. Сегодня. Завтра. Послезавтра. На генеральной репетиции, на премьере, на всяком из последующих представлений. Смерть неотлучно сидела рядом за кулисами в обличье театрального врача и ждала работы. Это и была самая большая правда спектакля "Соло для часов с боем". Эта правда не зависела ни от чего — ни от желания, ни от настроения, ни от капризов и интрижек старых артистов. Они выходили на сцену и играли, пока могли. Ольга Николаевна Андровская распевала игривые песенки о своей уходящей жизни и с шармом, с блеском исполняла пляску своей смерти. А мужчины? Старость сломала рамки амплуа, и все они были в этот вечер героями-любовниками: напропалую кокетничал Грибов, умиленно сквозь слезы улыбался Яншин, благородно и строго амурничал самый бесспорный из них кавалер Прудкин. Близкий конец освободил их как никогда — полностью; они могли позволить себе все, что угодно: быть беззащитными и привередливыми, злыми и добрыми, откровенными и наивно-хитроумными. Все равно — что бы они ни вытворяли, как бы ни играли — это было последнее прости.

Спектакль имел настоящий успех — со слезами зрителей, с добродушным хохотом, с преклонением перед актерским героизмом.

Старые актеры были непростительно наивны. Им казалось, что все дело только в них, что этот ужасный Васильев, выскочка и плебей, ни при чем, но при этом неукоснительно выполняли его дьявольский замысел: самозабвенно играли на грани бытия, держались из последних сил и, наигравшись, один за другим, уходили навсегда.

Дальше все пошло у него кувырком и неудержимо под гору.

"Медная бабушка", несмотря на блеск имен, высоким театром не стала. Может быть, за исключением А. А. Попова, который играл в этом спектакле В. А. Жуковского. Попов был, без сомнения, современный артист, но с добротными традициями "театра сердечности". Остальные же были сплошь парвенюшники — дворянство Пушкина было им не по зубам. Если Попов, играя Жуковского, и понимал, и по-настоящему чувствовал, и любил Пушкина, то основная квадрига спектакля (исполнитель главной роли, художник, режиссер и сам автор) была отчуждена от великого поэта стеною некоей изначальной культурной недоразвитости: эти люди не понимали, что до Александра Сергеи-ча надо еще дорасти, что использовать, не любя, имя и личность "солнца русской поэзии", — непростительный грех. Расплата за грехи воспоследовала очень скоро. Спектакль, лишенный корней, закономерно увял и засох.

Вот тут-то и произошла та сверхконфузная осечка в охоте Васильева за славой, то единственное исключение, о котором я обещал вам рассказать. Васильев (я хихикаю, как Алексей Николаевич Грибов) взялся за ленинскую тему. О том, что заставило Толю сделать столь экстравагантный выбор, я ничего конкретного сказать не смогу, потому что, как о зазорной болезни, не решался я заговорить с ним о причинах, — таким это мне тогда казалось неприличием. То ли Ефремов его лично попросил, то ли Смелян-ский, новый мхатовский завлит его попутал, то ли охмурил его бойкий автор-графоман от драматургии Александр Ремез, падучей звездочкой проносившийся в те СОШ QQ тогдашнему театральному небу. Я до сих пор удивленно разеваю рот, глядя на густую поросль этих молодых литераторов-башибузуков. Чушы цела твой, тосшда, й 1КШ1 теоа мир, как туалет в малогабаритной квартирке: не вчера ли Саша Ремез, сидя маленьким мальчиком у меня на коленях, щедро описал мои выходные брюки, а сегодня — ишь ты! уже описывает знаменитое семейство Ульяновых, устроившее для своих семейных забав, как шарадку или буриме, революцию в России. Это был явный просчет, фо па, чистейшее невезение. Умный Толя быстро сообразил что к чему и тихо, под сурдинку, под видом шефства над юными дарованиями (но широким жестом мэтра), сбагрил спектакль дипломанту режиссерского факультета, очередному ученику Марии Осиповны. Рокировка прошла успешно, и это было очень большое везенье.

Зато полным поражением, с капитуляцией и разрывом отношений, стал следующий Васильевский спектакль во МХАТе — "Святая святых" Иона Друце. Я не видел этого невезушного спектакля (как не видел его никто, кроме труппы прославленного театра), но мне почему-то казалось и кажется, что это была очень достойная работа и что Васильев в данном случае сделал свое дело хорошо. Сужу об этом по уважительной интонации, с которой говорил о толиной работе сам Олег Николаевич. Правда, это была уже совсем другая работа.

Через несколько месяцев я услышал, как Ефремов говорил Леонидову-сыну на одной из самых значительных премьер Васильева в театре Станиславского, на "Взрослой дочери молодого человека". Разговор подслушан в курилке:

— Да, чего-то мы недоучли, прозевали: все это могло быть не здесь, а у нас. Потеря большая.

А Васильев рассказал мне, как они расставались:

— "Святая святых" был мой лучший спектакль во МХАТе. Перед показом труппе Олег пришел один, посмотрел, увидел, что влезть в спектакль нет никакой возможности, и назначил худсовет. Я боялся худсовета — был уверен в полном разгроме, а они — хвалили, все до одного: наш спектакль, настоящий мхатовский. Все было принято и признано. Последним выступил Ефремов и заявил: меня огорчает, что члены худсовета так неверно понимают мхатовские традиции; это вовсе не наш спектакль, и показывать его в таком виде мы не можем. Такого от Олега я не ожидал. Тогда я от них и ушел.

Что здесь было везеньем, что невезеньем, судите сами. У меня своего мнения нет — я не видел спектакля, и то, что я сейчас напишу, это так себе, пустяки, неопределенные предположения, рефлексия на пустом месте: если хвалили потому, что Васильев незаметно для себя адаптировался к тогдашнему уровню Художественного театра, то разрыв можно считать огромной удачей, если же это бьи действительно выдающийся, новаторский спектакль зрелого Васильева, то снятие и списание его в небытие — ужасная, горькая неудача, неоценимая потеря.

Реприза. А потом все началось сначала: возвращение к Попову, новый бешеный успех и новая сдача позиций. Восхождение началось с какой-то неясной возни, с того, что теперь именуются "борьба под ковром". История об этой внутриутробной драчке умалчивает, а я и сегодня не могу понять, что же это было такое?

Саше Литкенсу пришла в голову идея: прибрать к рукам беспризорный театр. Таким театром, по Литкенсу, был Московский драматический театр им. Станиславского. Одного за другим приглашали и пожирали в этом театре главных режиссеров и дошли до такого положения, что подходящих и аппетитных кандидатов на съедение больше не было. Коллектив интриговал и сиротствовал. Это с одной стороны. А с другой стороны, имелся свободный главный режиссер с именем, номенклатурой и с касательством к системе К. С. С. — Андрей Алексеевич Попов, Народный артист Советского Союза, а не хухры-мухры. Он не так давно отказался от своего наследственного армейского театра. Кроме того, Попов подходил и группе свободной режиссерской молодежи — он был их учителем по ГИТИСу. Создавалась красивая комбинация: в театр приходит крупный художник с тремя своими учениками-режиссерами; ученики вкалывают и поднимают падший театр, а учитель руководит ими и защищает их от чиновников.