Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Слава докучна и скучна, как провинциальный друг далекой, давно ушедшей юности. Но это потом, потом, потом, когда герой состарится...

Забота Васильева о своем паблисити — самый мелкий из многочисленных бесов, живущих в душе известного режиссера. Иногда забота о славе мельчает и становится суетностью. Вдруг, ни с того ни с сего, приглашается в театр священнослужитель для сотворения молебна по случаю открытия нового зрительного зала. Или еще того смешнее: к очередной премьере заказывается наряд конной милиции на предмет наведения порядка возле театрального подъезда, а в театре и мест-то всего сто, максимум сто двадцать, и за глаза хватило бы одного участкового. Но это, к счастью, случается редко, благодаря усилиям другого Васильевского беса — беса респектабельности. Этот мелкий сэр подзуживает своего подопечного "классностью" и "фирменностью"; Васильев увлекается и начинает добиваться самого высокого класса во всем, что производится и демонстрируется в его театре, и слава превращается для него в то, чем она и является на самом деле, — в мишуру. А бес славолюбия и тщеславия сидит в дальнем темном углу, грызет ногти и ждет своего часа.

— Бам! бом! бум! бим! — Бэм-м-м-с-с-с!

"Танка" о втором барабане.

О чем стучит малый барабан? О славе, о громовой славе.

В какую дверь стучит барабан? В дверь, за которой прячется сердце великого режиссера.

Почему барабан не может достучаться? Потому что дверь специально заперта изнутри.

Хозяин дома хочет славы только для себя, он не намерен делиться ею ни с кем.

Хозяин дома боится, что артисты разделят с ним его славу.

Вы не верите в это? Тогда послушайте. Однажды я спросил у хозяина: Толя, вы выращиваете прекрасных актеров, тратите на это столько сил, сжигаете для них свою жизнь, а потом выгоняете их. И все ваши труды пропадают зря. Вы набираете новых, опять возитесь с ними до кровохарканья, и эти превращаются в ваших руках в первоклассных мастеров; они играют у вас один-два спектакля, и все повторяется снова. Зачем вы это делаете? Почему?.. Вы молчите, Толя?.. А какой был бы театр, если бы вы захотели соединить все поколения артистов, созданных вами: и группу из театра Станиславского, и "могучую кучку" из "Серсо", и пиранделлистов, и теперешних ваших учеников? Подумать только: Савченко, Петренко, Андрейченко, Филозов, Полякова, Ники-щихина, Бочкарев, Балтер, Романов, а рядом — лучшие из наших общих ребят: Томилина, Чиндяйкин, Дапшис, Чернова, Родионова, Маслов, Белкин, Бельченко, тут же рядом и ваши лучшие ученики, прошлые и нынешние, тут же и мой семинар "Десять времен года". Какая бы была труппа! — первая в мире. Вы опять молчите?.. Тогда — сердитесь, не сердитесь — я поделюсь с вами своей бредовой идеей: давайте я их всех, ушедших и изгнанных, прославленных и неизвестных, молодых и немолодых, втяну к вам через свой семинар, верну, вы ведь знаете, как я умею уговаривать и объединять; в одном спектакле "старики" будут играть главные роли, а молодые — "окружение", в другом — наоборот. Какое будет созвездие... Но тут я осекся и замолчал — понял: продолжать не нужно. В глазах у Васильева загорелись мрачные огоньки, не сулящие ни артистам, ни мне ничего хорошего. Это был бес ревности. Это раздувала ноздри Ревность Угрожающая — та, что нарисована на одноименной картине Мунка... Бум! Бум! Пш-ш-ш-ш-ш...

Как художник Васильев величаво трагичен. Как человек он комедийно, фарсово ничтожен.

Как режиссер Васильев полон доброты и щедрости, а как человек — завистлив и злобен.

— Бум-м-м-м! Дзынь!

Возвращение к теме.

Джазовая врезка в систему строгих музыкальных структур — это, конечно, уже совсем из другой оперы, но Васильев так любит джаз, что я не решился обойти этот вид музыки. И уж поверьте — совершенная случайность, непредвиденное совпадение, что в форме самой любимой им джазовой импровизации мне выпало излагать тему его бесов. А может бьпъ, это случайность, выявившая нечто закономерное и необходимое?

Джаз — это в первую очередь откровение. А откровение — это выглядывание души из тела, выход наружу самого скрытого, самого таимого.

Ф. М. Достоевский устами Ивана Карамазова говорил: "Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть покажет лицо — пропала любовь!"

Васильев любит не только джаз, но и Достоевского, — вот и высунулся на знакомые звуки. Сейчас спрячется, и мы снова попытаемся полюбить его, иначе жить в искусстве невозможно.

А может быть "бесовщина" — это миф, созданный о Васильеве потерпевшими поражение, уставшими артистами, сдавшимися, спасовавшими в игре большого искусства? Слабые не принимают Васильевского требования совершенной игры, но, не решаясь сказать это открыто, начинают отрицать не само безжалостное условие полнейшей самоотдачи, а Васильевскую человеческую безжалостность: подмена невольного самообеления.

В поисках согласия все инструменты играют тихо и певуче:

— Та-да, та-да-рй, та-да-дда,

Наверное, и мне нравился этот заманчивый миф, как потерпевшему и сдавшемуся. Качели свинга пусты. Как маятник останавливающихся часов, они постепенно уменьшают амплитуду колебаний и замирают.

Адажио. Красота — начало и конец Васильевского мира.

Я всегда говорил: "Люблю, когда на сцене красиво", и надо мной смеялись, подозревая меня в пошлости вкуса.

Впервые красоту театра я увидел у Эфроса: сначала помпезно-дешевую в "Мольере", затем эстетическую и щемящую в "Женитьбе".

Потом Эфрос умер, развернулся Васильев, и красота стала непременным признаком хорошего спектакля.

Мой любимый, хотя и давнишний ученик Женя Каменькович, проработавший в ГИТИСе бок-о-бок с Васильевым несколько лет, как только стала известна точная дата, немедленно намылился в Париж — посмотреть Васильевскую премьеру "Маскарада" в "Комеди Франсез".

Когда Женя вернулся и позвонил мне, я спросил: ну как?

— Потрясающая красота. Он выпускает на сцену механического павлина, сделанного из какого-то блестящего металла. Павлин переступает, вертит головой, распускает веером хвост... Это так красиво!

Молодой человек с ходу уловил, что было главным у его старшего коллеги — Женя много говорил о красоте костюмов, о красоте артистов, о красоте огромной люстры, висящей на сцене, и даже о красоте инвалидного кресла-коляски, в котором разъезжал по сцене Арбенин. Я, правда, не понял как следует, в чем там было дело с коляской: то ли исполнитель роли Арбенина был неподвижен по причине паралича ног, то ли это была трактовка лермонтовского героя как калеки.

— Там все было неподвижно, — сказал Женя, — сплошные стоп-кадры: стоят и декламируют, сидят и декламируют, лежат и декламируют. Но какая красотища! — каждая мизансцена как картина великого живописца...