Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

г) Сказаны три новых слова игрового театра XX века — полная свобода актера при соблюдении ужесточенных правил игры; психологизация игры на микроуровне; осторожное втягивание зрителя в игру театра (деликатное вовлечение). И сказал их тот же Васильев.

д) Постепенно складываются две основные структуры игрового театра, а именно: новый синтаксис — "драматург -> режиссер -> актер -> зритель" и непривычная для бытового театра парадигматика — "основной текст -> черновики -» рукописные редакции -» варианты и примечания". Модель, так сказать, академического издания. В искусство превратил все это Васильев.

е) К концу века многие корифеи мировой режиссуры все чаще и чаще убегают от зрителей, бросаясь в бездонную пропасть паратеатральности (продолжающееся мистическое уединение Гротовского, длительные и экзотические духовные паломничества Брука, безоблачное и бездумное хиппование "Ливити-театра", кончившееся ничем, — все это тревожные симптомы, потому что, возвращаясь из своего излюбленного "небытия", знаменитые Артисты уже не могут повторить своих вселенских триумфов). Анатолий Васильев преодолел, точнее — кажется, преодолевает искус эзотерического театра с его тайным самоуничтожением в конце пути. Правда, и у него в последнее время то и дело проскакивают пугающие, настораживающие оговорки. Один раз он заговорил при мне о монастыре как форме театрального бытования. Другой раз сказал (моим семинаристам из "Времен года"), что театру не так уж обязательно нужен зритель: мы, мол, увидели и достаточно. Будем надеяться, что это не очень серьезно.

ж) Слабые симптомы возникновения новой траектории: от уединенности — в гущу игры, в плотные слои зрительского многолюдного участия в создании театра; о вероятности такой версии развития Васильевского театра говорят участившиеся за последнее время открытые уроки мастерства, несколько публичных репетиций двух последних пиранделловских спектаклей и, наконец, самый обнадеживающий факт — выход самого режиссера на сцену в качестве актера, — исполнение им роли Хинкфуса в сочинении на тему Пиранделло "Сегодня мы импровизируем". Публичное превращение Васильева в доктора Хункфуса — явление редкостное и многозначительное; оно заставляет нас вспомнить о другом докторе — о Докторе Даппертутто Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Это воспоминание — сигнал о том, что Васильев полностью созрел для вхождения в бессмертную плеяду русской режиссуры.

PS. Тревожит только один фактор — переутомление. Но и здесь — печать эпохи: народ устал от безумной, бессмысленной, жизни и его зеркало — искусство — тоже устало. Нынешний Васильев, режиссер Васильев последних двух-трех лет — это Утомленный Театр.

Финал. Allegro maestoso. "Мученик режиссуры".

Васильев прославился еще и тем, что, как никто другой, мучает своих артистов. Об этом уже созданы целые циклы театральных легенд. Передаются эти легенды не на языке слов, а на языке бессловесных страхов. Я знаю многих превосходных артистов, которые давно уже мечтают о работе с Васильевым, но к нему не идут. "Почему?" — "Боюсь" — "Чего боитесь?" — "Не знаю, но боюсь, боюсь, боюсь".

Путь, пройденный режиссером Васильевым, усеян руинами. Это — руины актерских судеб... Развалины людей, не выдержавших и ушедших от него и выдержавших все, но выгнанных им самим.

После Васильева по-настоящему работать актеры не могут уже ни с кем. Избалованные Васильевским уровнем, привыкшие работать на недосягаемой высоте и на непостижимой глубине, они не могут адаптироваться к обычному театру. Он кажется им ужасно примитивным и невыносимо скучным. Сценическое будущее захлопывается перед ними; неприкаянные и никому не нужные, они постепенно становятся театральными бомжами...

Итак, Васильев, за редкими исключениями для любимчиков, мучит своих актеров. Добиваясь высшей сценической правды, режиссер унижает их, оскорбляет, обижает и причиняет им никогда и ничем не купируемую боль. Он стыдит их яростно и оголтело: "Ты думаешь — ты актриса? Ты — половая тряпка. Об тебя можно только ноги вытирать!" "А ты разве актер? Ты — кретин. Я таскаю тебя по всей Европе и Америке, там от тебя писают кипятком, но сам-то ты знаешь: как артист ты ничто, дерьмо собачье!" Он тиранит их, терроризирует, сводит с ума и делает калеками. Хорошо, когда только для сцены, а если и для жизни? Мы с полным правом могли бы назвать режиссера А. Васильева режиссером-преступником, если бы не одно обстоятельство: точно так же он мучит и самого себя. Да что я говорю — точно так же?! В тысячу раз, в сорок тысяч раз больше и больнее!

А сама его "работа" — разве она не ежедневная крестная мука?

Вы обращали внимание, как изгибается, извивается, корежится и мычит от боли всемирно известный пианист, склоняющийся к рояльной клавиатуре, чтобы как можно точнее извлечь из нее именно тот звук, который он услышал только что от Бога? Что же тогда говорить о режиссере, в руках которого находится не настроенный рояль, а такой несовершенный инструмент как актер, — неточный, капризный, во всем приблизительный?

Вот и приходится Васильеву кричать, орать, визжать, маяться, умирать и воскресать по сорок раз на дню, и все для того, чтобы извлечь все-таки этот никому, кроме него, не слышный "божественный звук".

Жизнь человека сложна вообще.

Жизнь человека, предназначенного специально для создания таких невероятных произведений, как его спектакли, сложнее во много раз. Стоит только чуть-чуть представить, какой ценой оплачивает он свои опусы, и в таком контексте широко разрекламированная сделка д-ра Фауста начнет выглядеть безобидной детской забавой по обмену поломанного перочинного ножичка на импортную жевательную резинку. Он ведь рождает то, что стоит ему неимоверных усилий, то, что нельзя создать, произвести на свет без муки и самоистязания. Он теперь пожизненно осужден на заключение в пыточной камере, где создаются сценические шедевры.

Подобно первым христианам, он — добровольный великомученик русской сцены в период распада социалистической империи.

Вот он какой интересный, этот Васильевский игровой театр. Это вам не постаревший Моцарт Юрий Петрович Любимов; это намного сложнее, опаснее и безысходней.

В свете древнерусской театральной традиции Любимов — скоморох, а Васильев — юродивый; для первого творчество — шалость, для второго — искус и духовный подвиг.

Удел юродивого — камни (град камней — как награда за подвиг).

Камни, которые в него бросают, — радость и гордость Анатолия Васильева.

Ну вот, наконец-то я закончил свой разговор о режиссере Васильеве. Я начал его неожиданно для себя, но, перечитав свое "эссе", убедился: именно тут его место, в разборе "Макбета". Все сошлось: как А. Д. Попов помог мне и моим студентам постичь Лира, так характер Васильева поможет разобраться в характере Макбета. И наоборот. Отблески Лира, упавшие на Попова, позволили увидеть и ощутить весь трагизм жизни этого — великого — человека. Может быть, точно так же отблески Макбета, полугероя и полузлодея, упав на Васильева, поднимут меня и вас к пониманию всей значительноста, противоречивости, несводимости к элементарным оценкам Васильевской творческой и человеческой личности.