Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

то же самое и с "партитурами экстрасенсорного воздействия"; воздействие молчанием мы положим на процессы подслушивания и гипнотизирования на расстоянии, без прямого визуального контакта; спрятавшись за ширмой, за дверью или за ковром на стене, пусть сидят и слушают, нагнетая психологическое давление до предела.

Все это и создаст ощущение присутствия в атмосфере сцены неведомого, неуловимого зла. Ощущение безадресной опасности, вызывающее в нас внутреннее рефлекторное содрогание и сжатие. Ощущение, родственное тем неясным переживаниям, которые возникают в нас при усилении слухов о "летающих тарелках", при сплетнях о расставленных во всех квартирах "аппаратах прослупшвания", при необъяснимом, ни на чем не основанном, но постоянном страхе доноса не к ночи будь помянутых 30-х годов. И 40-х. И 50-х. Да, пожалуй, и 60-х.

Ощущение переведем в конкретную задачу — создать обстановку неуверенности и слепой угрозы. И будет у нас такое: всякие Макбеты, Дунканы и Банки тут, на сценической площадке, "действуют", а вокруг, на фоне, что-то смотрит, слушает, шуршит, готовится к нападению. Вот ключ к пониманию четвертой сцены. "Действующие" оглядываются, прислушиваются, останавливаются, замерев! "Воздействующие" прячутся, подбрасывают пугающие предметы и символы, подсказывают, подталкивают и провоцируют.

Продвинемся еще немного вперед по линии конкретизации данной режиссерской идеи, проследим, как расширяется и разрастается функция ведьм от сцены к сцене. Во второй сцене — лесной и ночной — присутствующие реально на площадке Король, Сержант, Росс и свита сами создают атмосферу окружающей их опасности, погружаются в нее и живут в ней на полную железку. Эта атмосфера — как бы визитная карточка, присланная ведьмами. Самих их еще нет. В третьей сцене, опять-таки лесной и ночной, ведьм тоже нет: они только что тут были и исчезли, а реальные герои продолжают с ними общаться; это уже следующая ступень — общение с воображаемыми партнерами — полуреальное присутствие ведьм. В следующей, четвертой, сцене, в той, которую мы сейчас анализируем, ведьмы переходят в наступление на людей, начинается крещендо присутствия не присутствующих ведьм. Они — здесь, но не показываются полностью. Как средство влияния в их распоряжении на этот раз только шорохи и тени, звуки и трюки. Дальше, предполагаю, ведьм будет еще больше, но это и будет именно дальше.

А пока — чуточку теории и методологии.

Прием "присутствия отсутствующих" имеет глубокий поэтический смысл и давние, чтобы не сказать вечные, традиции в искусстве. Он выражает метафорическую сущность искусства. В народной песне, например, поется о березке или о белой лебедушке, но присутствует в ней девушка; поется о ясном соколе, а перед нашими глазами встает "неприсутствующий" парень. В "Двенадцати" Блока на всем протяжении поэмы незримо присутствовавший Христос в конце встает во главе отряда красных ревбандитов и рев-разбойников.

Выше мы говорили о метафорической природе парадигматической оси анализа.

Присутствие inabsentia девушки и парня в песнях о лебеди и соколе часто в конце песни становится прямым, реальным, как появление Христа "впереди" отряда. Тут как бы расходятся облака и становится видимым скрывавшееся за ними солнце (или луна). Происходит как бы прорыв пелены, заслонявшей невидимое светило, и ярко взблескивает луч.

Так и в ночи великой трагедии Шекспира.

Видите, как добросовестно я аргументирую? Я ищу "доказательства" в пользу только что открытого мною приема введения ведьм в сцену, где их нет. Я подбираю аргументы везде, где они валяются: и в психологии людей, и в философской высокой науке, и на свалке эстетических категорий — самых и самых новейших. А пропо: я нисколько не горжусь и не претендую на приоритет в изобретении сценической модели "присутствия неприсутствующих". Честь этого открытая я сразу же уступаю различным и многочисленным лингвистам, структуралистам и формалистам — от Фердинанда Соссюра до Ролана Барта, — это они и их книги исподволь подталкивали меня к восприятию и изучению парадигматических связей в искусстве, это их термины ("in absentia", "in praesen-tia" и т. п.), употребляемые мною с некоторых пор на репетициях и уроках, были кем-то расставлены, как вехи, на моем пути к созданию все новых и новых образных структур. За собою я оставляю только одну скромную заслугу — заслугу первой практической пробы. Я попробовал и ошалел от раскрывшегося передо мной простора и богатства возможностей, от того, как далеко я продвинулся вперед — к театру человека играющего (homo ludens).

Но вернемся к разбираемой сцене.

Не успел старый король успокоиться, услышав от старшего сына о том, что казнь кавдорского тана свершилась, что строптивый мятежник точно мертв, что он никогда и ничем не сможет больше угрожать шотландскому трону, не успел еще король перевести дух, как невидимые ведьмы подали новый сигнал тревоги. От дальней стены вперед, прямо на короля, огненным незримым колесом прокатилось по залу другое опасное имя, овеянное свежей славой, пахнущее свежей кровью и новой бедою:

— Макбет

— Макбет!

— Макбет!!!

В голове старика все перемешалось. Образ бывшего, теперь уже казненного Кавдо-ра наложился на образ нового, нынешнего, только что назначенного Кавдора, победительного "жениха Беллоны". Мертвый бунтовщик и живой усмиритель бунта слились в одном облике. В спасении начала просвечивать угроза.

Король говорит о Кавдоре, а думает о Макбете. А я думаю о человеке, создавшем все эти сценические характеры: и Макдональда, и Кавдора, и Макбета, и самого короля Дункана, я думаю о Шекспире, — о его неисчерпаемом таланте и о его неописуемом мастерстве. О великом "ремесле драматурга".

Смысл шекспировского образа практически бесконечен.

А я? Подумать только! Как я мог не обратить до сих пор внимания на этот перл создания, на эту буквально волшебную реплику — на двусмысленные и вещие слова старого Дункана; тут поэзия шекспировского рассуждения тщится дорасти до философствования, а философская дилемма веры и неверия, в свою очередь, разводится пожиже, чтобы сойти за неброскую метафору. Даю эти слова сначала в переводе Бориса Пастернака:

Вот как обманчив внешний вид людей! Ведь человеку этому я верил Неограниченно.

Но лично я ограничиться приведенным текстом не смогу. Перевод Б. Л. Пастернака превосходен, но не полон, так как поэт-переводчик был со всех сторон зажат рогатками многочисленных технических требований: точность смысла, красота звучания и разнообразные прочие эквивалентности: эквилинеарность, эквиритмическая адекватность и т. д. и т. п. Поэтому я вынужден привести свой кустарный, прозаический, но зато по возможности точный и полный подстрочник этой знаменательной реплики: "Нету (к сожалению) такого искусства (или такой техники распознавания), чтобы (позволяла нам) отыскивать в выражении лица (вариант: по чертам лица другого человека) (его тайный) образ мыслей (вариант: его скрытые замыслы): он (казненный Кавдор — М. Б.) был (для меня) благородным человеком, на чьей порядочности я строил (свое) полное доверие (к нему) (и ошибся)".