Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Теперь, через двадцать два года (11 сентября 1993 года), разбирая с вами четвертую сцену первого акта, я снова наткнулся на эту идею, и она снова вспыхнула так же ярко, но теперь уже в применении к главному действующему лицу, которого, наверное, я один во всем мире держу не за злодея, а за положительного героя.

Теперь, через четверть почти века, и я сам не отнесся к упомянутой идее так же легкомысленно, как прежде, теперь я уже не могу считать "находку" своим личным изобретением.

в 1969 году самый большой сноб и эстет советской режиссуры, привередливый чистюля и пурист в выборе сценических трюков Юрий Александрович Завадский выпустил в зрительный зал Раскольникова, где диковатый Родион Романович в самом центре партера, доставая из-под кресел восьмого ряда спрятанный там топор и прилаживая орудие убийства под полою старенького своего пальто, интимно беседовал со зрителем о своем предстоящем предприятии (спектакль "Петербургские сновидения");

а еще раньше строгий классик психологической режиссуры Константин Сергеевич Станиславский выталкивал к зрителям своего героя Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского в самый конфузный момент его жизни и карьеры, включал в зале полный свет, чтобы актер видел лица зрителей, а они видели его, и заставлял потрясенного Городничего искать сочувствия у своего народа ("Ревизор" 1921 года).

Порасстраивавшись немного по поводу утраты приоритета, я сообразил, что дело тут совсем не в удачной выдумке того или иного режиссера, дело в органической особенности театра, в его никогда не угасающей потребности прямого общения со своим зрителем, в ненасытной жажде единения с ним, в перманентном поиске полного слияния. Когда эмоциональное напряжение внутри пьесы, внутри сценической коробки достигает критических отметок, театр начинает искать возможности выплеска; он выталкивает артиста в зал и как бы говорит ему: иди к ним, открой им душу, добейся взаимопонимания, устрой так, чтобы они тебя полюбили.

Театру, чтобы жить, необходимо быть фаворитом.

Итак, я решил выпустить Макбета на зрителя.

Зачем?

Я хочу, чтобы его поняли; я хочу, чтобы увидели этого человека изнутри, — таким, какой он есть, без предвзятости, без торопливых и пристрастных оценок, чтобы вспомнили о презумпции невиновности; о ней ведь так много сегодня говорят, об этой презумпции... Я хочу защитить Макбета.

Макбет выходит в зал и там, среди зрителей, произносит свой отчаянный блиц-монолог, состоящий всего лишь из шести строчек:

Macbeth (Aside)

The Prince of Cumberland! That is a step On which I must fall down, or else o'erleap, For in my way it lies. Star, hide your fires, Let not light see my black and deep desires; The eye wink at the hand; yet let that be Which the eye fears, when it is done, to see.

(Exit)

Макбет (в сторону):

Принц Комберленд мне преграждает путь. Я должен пасть или перешагнуть. О, звезды, не глядите в душу мне, Такие вожделенья там на дне! Как ни страшило б это, все равно, Закрыв глаза, свершу, что суждено.

(Уходит)

Конструкция монолога настолько ясна и лаконична, что сама бросается вам в глаза, — в ее основе лежит классическая трехчленность: первые две зарифмованные строчки содержат в себе описание создавшейся ситуации и постановку задачи, следующее двустишие выражает панический ужас героя от своего падения и необходимость отказаться от надвигающегося злодеяния, в третьем двустишии заключено согласие Макбета на все, лишь бы прекратились невыносимые колебания. Упрощенно: 1) Постановка проблемы, 2) Отказ от преступления, 3) Согласие на убийство короля. (Тут я анализирую русский текст монолога — такие четкость и жесткость свойственны именно ему.)

Вот оно, самое трудное испытание и самое скользкое место для моей трактовки Макбета. Можно придумывать самые различные смягчающие обстоятельства, можно составлять какие угодно тонкие и разветвленные подтексты, можно домысливать за Шекспира его предполагаемые намерения, но есть непререкаемая реальность авторского текста: "свершу, что суждено". И тут ничего не попишешь! Шекспир написал эти слова собственной рукой и сам вложил их в уста героя. Это — улика, неопровержимо подтверждающая преднамеренность убийства.

Но я упрям. Я попробую поколебать эту неопровержимость. У меня всего два аргумента против нее. Во-первых, в английском подлиннике решение Макбета сформулировано мягче, неопределеннее, без категоричности; это щепетильный моралист Пастернак переводит чересчур определенно нещепетильного и немелочного моралиста Шекспира. Второй мой аргумент намного посерьезнее, поглубже и поубедительнее, у него, не шутите со мной, есть юридические основания. У юристов, так невозможно расплодившихся в сегодняшней России, он называется "argumentum ad hominem" — доказательство от человека. В сжатом изложении выглядит так: поглядите на этого человека — ну разве может он совершить преступление?! И тут начинается чудесная, теперь уже театральная "юриспруденция". М. О. Кнебель твердила нам через день: "Актер не может быть прокурором своего образа, он должен быть его адвокатом", а А. Д. Попов поправлял ее и уточнял: "Актер должен быть защитником своего образа", и заставлял нас штудировать толстенные тома известных русских юристов — Кони, Плевако, Спасовича и пр. и пр. вплоть до выдуманного Достоевским столичного адвоката Фетюковича из "Братьев Карамазовых". Режиссер защищает любимого персонажа по-своему — он назначает на роль неотразимого для публики исполнителя. Мой "аргументум ад холинэм" заключается в том, что роль Макбета будет играть артист, обладающий безотказным обаянием, мощнейшим трагическим темпераментом, предельной искренностью и заразительностью. Тут мне нужен великий актер, такой, как Мочалов — не больше и не меньше.

...Трагическим, непоправимым недоразумением в истории нашего театра было то, что Макбета не сыграл Павел Степаныч Мочалов — первый и, может быть, последний русский трагик. Он с его "волканическою природой", с его необъяснимым чутьем контрастов, с его знаменитыми погружениями в сияющий мрак отчаяния, с его личным ощущением неблагополучия всемирной жизни был рожден для этой роли, но что-то не сработало (то ли не поспели пьесу перевести на русский язык, то ли ведьмы смутили руководство императорских театров, то ли что-то еще более нелепое помешало), и печальный факт остался печальным фактом: Мочалов Макбета не сыграл. А как точно и перспективно наложился бы разбираемый нами монолог шотландского тана на клокочущий романтикой монолог этого гения сцены! Белинский писал о мощнейшем потоке мочаловских чувств: "Это лава всеувлекающая и всепожирающая, это черная туча, внезапно разражающаяся громом и молнией" и по ступенькам формулировал зерно образа, создаваемого артистом: "лава", "туча" (это про человека-то!) и, наконец, "падший ангел". Все типично мочаловское пошло бы в ход для оправдания и возвеличения Макбета: трагические метания в тесной коробке сцены, грозные, набухающие катастрофой мистические молчания и внезапно следующие за ними головокружительные броски с высот добра и благородства в пропасть преступления, заставлявшие Виссариошу Б. заодно с Апполошей Г. и Федюшей Д. "обмирать от ужасного и вместе сладостного восторга".