Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Машина оказалась инкассаторской, и охранник стрелял без предупреждения.

Это было ужасно: в расцвете сил, в зените славы, и так нелепо, так глупо. Но картины остались — в Третьяковской галерее, в Русском музее, в бессмертии.

В каждом творческом человеке живет неискоренимое стремление увековечиться, остаться каким-то образом навсегда. Архитекторы строят здания, скульпторы высекают и отливают монументы, композиторы сочиняют симфонии и хоралы, инженеры воздвигают эйфелевы башни. За ними тянусь и я сам, иначе чем же другим можно объяснить мою возню с этой бесконечной "книгой"?

Точно такое же и у театра желание зафиксироваться во времени. Стойкий интерес режиссеров к работам художников нельзя понять вне этой вполне метафизической зависти театра к живописи: эфемерное существование сценической Федры жаждет сравняться с вечной улыбкой Джоконды.

Короткая, как день мотылька, сценическая жизнь не зря тяготеет к своей удачливой сестре — она хочет выведать у нее секреты долголетия.

Очень важное замечание: может создаться ощущение повтора — во второй части мы с вами говорили о соседях и снова говорим о них. Но это не так, это отнюдь не повтор, а развитие темы. Там мы говорили об использовании "соседской" техники для создания и совершенствования своих технических приемов. Здесь совсем другое: теперь мы берем у "соседей" их произведение искусства, чтобы создать на основе последнего свой, новый и специфически театральный опус. Раньше мы говорили о заимствовании технологии, здесь речь идет об одолжении содержания: темы, формы, переживания и даже персонажей. Сера перенял у Делакруа дивизинизм (разделение цвета), а Шекспир взял у Бьонделло историю Ромео и Джульетты. Воспитывая будущих режиссеров, тренируя их для предстоящей творческой деятельности, мы расширяем плантации художественного сырья: берите картины и превращайте их в пьесы, прибавляйте к традиционным запасам драматургии дополнительные резервы.

Разговоры о режиссерском тренинге я специально начал с разделения. Я как бы разъединил датчики: отдельно показания зрения, отдельно донесения слуха и так же по отдельности — режиссерский нюх, режиссерский вкус, режиссерская сверхчуткая тактильность. Такое разделение необходимо и неизбежно на любых тренировках — так современный "качок" отдельно проделывает специальные упражнения для увеличения своих бицепсов, отдельно для трицепсов и отдельно для брюшного пресса. Режиссерский "культуризм" столь же дифференцирован: накачали цвет — примемся за звук.

Учение о сценических звуках разработано — увы — слабо. По сравнению с тем, насколько изучен и опробован сценический свето-цвет, проблема сценического звука выглядит непаханой целиной, хотя со времени постановки проблемы и первых, предварительных ее разрешений миновало почитай целое столетие. Великий Чехов и великий Станиславский уже тогда — сто лет назад! — ввели в практику театра понятие звуковой партитуры спектакля, за что и были щедро освистаны, обруганы и прославлены.

Потом дело использования звуков на сцене как-то застопорилось, оно свелось к изучению звучащей речи и театральной музыки, а собственно звуки, то есть шумы и голоса бессловесной природы, были незаметно вытеснены со сцены и нашли себе приют на радио и в кино. Теперь нам придется долго перекачивать звук обратно — с радио и из кино в театр. Конечно же, используя и тамошний опыт, и накопившиеся у них художественные дивиденды.

Я не замахиваюсь на глобальное разрешение проблемы звука в искусстве, не претендую даже на сколько-нибудь полное освещение вопроса, я просто не могу не воспользоваться подвернувшимся поводом и не изложить несколько наблюдений и размышлений о возможностях и месте звуковых образов в сценической среде.

Звук, попадая в театр, становится, как и все остальное в этом странном заведении, двусмысленным и двуликим. Он предстает перед нами то в бытовой, приниженной и легко объяснимой форме (ночной вой собаки в "Иванове", клики журавлей в "Трех сестрах", стук топора в "Вишневом саде"), то в виде некоего акустического символа, таинственного знака, далекого, чуть ли не инопланетного шума (например, звук лопнувшей струны — у Чехова в том же "Вишневом саде", у Блока в "Песне судьбы", у Гончарова в миллеровском "Виде с моста" начала 60-х годов), и в этом втором варианте бытовые мотивировки становятся второстепенными, необязательными — факультативными.

С первой, бытовой, функцией звука на сцене все более-менее ясно. Со второй — образной и символической — функцией ситуация гораздо сложнее. Тут и художнического опыта поменьше, и методика прихрамывает, двигаясь путем случайных проб и неизбежных ошибок, и теория до конца не прозрела — так и стоит, слепенькая, в мучительной нерешительности, гамлетизирует на распутье: то ли быть ей, то ли уйти добровольно в отставку. Чтобы обрести зрение и двинуться дальше, надо что-то сделать, что-то предпринять, совершить хотя бы маленький какой-то поступок — ну, хотя бы организовать обучение более тонкому восприятию акустических впечатлений, несущих образную нагрузку.

Условное, то есть обусловленное эстетической необходимостью использование и восприятие звука как поэтического образа, символа и знака требует особой, специальной подготовленности от всех, находящихся в театре — и от зрителей, и от исполнителей. Здесь нужна "школа" восприятия звука, нужен специальный предварительный тренинг, приучающий и помогающий читать условные звучания так же легко, как зрители восточного театра "читают" условные и весьма экстравагантные гримы японских или китайских актеров: по разноцветным полосам и узорам, нарисованным на лице артиста, они сразу узнают, кого он играет — злого или доброго, богатого или бедного, простодушного или хитроумного, аристократа или плебея; для них это не просто грим, для них это — целая биография на лице. Точно так же и наши зрители должны легко ориентироваться в образных звуках сцены. И тут предстоят длительные и систематические тренировки для всех: для зрителей, для актеров и особенно для режиссеров.

Вопрос о том, как организовать тренинг для наших многочисленных зрителей, настолько туманен и неохватен, что я не осмеливаюсь его даже касаться (до поры до времени). Вопросы актерского тренинга освещены, как мне кажется, с достаточной полнотой во второй части моей книги (куда я вас и отсылаю с удовольствием и благодарностью). Остается проблема режиссерского акустического тренинга — вопрос наиболее актуальный, наиболее перспективный и наиболее созревший для конкретного рассмотрения.

Чтобы предлагаемые мною упражнения не показались примитивными, а кому-то и просто бессмысленными, я подведу под них некоторую, с позволения сказать, теоретическую базу, поиграю двумя-тремя известными терминами и двумя-тремя научными дефинициями.