Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Вот мы и натолкнулись на творческий алгоритм Мастера. Этот алгоритм позволит нам с вами понапридумывать целую кучу прекрасных режиссерских упражнений по поводу композиции.

— Перечтите того же "Ревизора" и придумайте свою схему его перемонтировки в духе и манере Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Проштудируйте "Выбранные места из переписки с друзьями". Нашпигуйте полюбившимися цитатами из гоголевских писем свою композицию. Найдите сценическую форму введения цитат: от автора, от театра, от фонаря.

Перечтите "Идеального мужа" Оскара Уайльда, его поэму "Баллада Редингской тюрьмы" и замечательное по глубине мысли эссе "Критик как художник". Составьте план-конспект театрального коллажа из этих трех произведений. Уточните коллаж в свете своей современной идеи о преданной и верной любви, проходящей испытание клеветой, и, взяв какое-нибудь далекое от Уайльда по стилю, по эпохе, по идеологии, но близкое по теме сочинение, ну, к примеру, первую главу поэмы Владимира Маяковского "Про это", вмонтируйте строчки-лесенки "лучшего поэта советской эпохи" в ткань текста литератора-декадента. Проанализируйте то, что у вас получилось.

Возьмите "Психологию искусства" Л. С. Выгодского и полистайте главу о композиции бунинского "Легкого дыхания". Изучите приведенные там схемы-чертежи перекомпоновки. Потом выберите какой-нибудь короткий рассказ, достаточно удаленный от Бунина, но обязательно столь же высокого класса и с эпически последовательным положением событий. Подумайте о возможности интерпретации выбранного рассказа в качестве сценического произведения и перекомпонуйте рассказ по модели Выгодского. Напишите сценарий в духе комедии дель арте: описание действий с кусками диалогов. Приблизительный, но не обязательный материал: "Председатель реввоенсовета республики" или любой другой из донских рассказов М. Шолохова, сибирские рассказы В. Шукшина, военные -— В. Богомолова, мещанские истории Ю. Трифонова.

Подчеркиваю: это — только тренинг. Вам нужно прежде всего набить руку в компоновке и перекомпоновке литературного материала. Поэтому в выборе монтируемых текстов я предлагаю вам самые трудные по сочетаемости, неподходящие друг другу сочинения. Режиссерская композиция в крайнем своем проявлении — это модное и хорошо вам знакомое "сочетание далековатых идей".

Через несколько лет после смерти Эйзенштейна, может быть, через десять, может быть, через пять, листая какой-то журнал по изобразительному искусству, я был внезапно остановлен открывшимся мне поразительным зрелищем: на большом двухстраничном развороте было размещено множество — около сотни — мелких клеточек-кадров, словно бы вырезанных из классической киноленты. Но внутри кадриков было не кино, а что-то другое — более знакомое, более близкое, почти интимное. Я присмотрелся и понял, в чем дело. Передо мной тянулась цепочка кадров, на которые кто-то разбил "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи.

Крупные планы (указующая кисть руки одного из апостолов, мешочек с деньгами, стоящий на столе возле Иуды, спокойные и строгие глаза Христа и т. п.) чередовались со средними (группы апостолов, потрясенных словами Учителя, — по трое, по шестеро, по двое, по одному) и общими планами всей фрески в целом. Момент оценки, изображенный на картине, разворачивался с помощью раскадровки в динамический, полный драматизма сюжет. Картина оживала у меня на глазах, превращалась в мистериальный театр, и это мне ужасно понравилось, потому что я всегда любил веселые чудеса оживания.

При первой же возможности я включил превосходное упражнение в свой педагогический репертуар и сразу же убедился в том, что это — один из самых эффективных тренингов в режиссерской композиции.

Я приносил на урок десяток-полтора больших и хорошо отпечатанных репродукций с известнейших полотен самых знаменитых художников, классических и современных, русских и западных, — от "Страны лентяев" Питера Брейгеля до "Обороны Севастополя" Александра Дейнеки, от "Тревога" Петрова-Водкина до рембрандтовского "Ночного дозора".

Я — по жребию — раздавал красочные листы студентам, быстренько объяснял принцип выборки "кадров" из картины, снабжал каждого нехитрым, специально мною изобретенным приспособлением для кадрирования (два угольника, вырезанных в виде буквы "г" из плотной черной фотобумаги, образовывают подвижную рамку I I. сдвигающуюся, раздвигающуюся и передвигающуюся по плоскости картины), показывал на классной доске, как перерисовывать выбранные кадры в тетрадку, где они все приводились к одному масштабу: мелкое становилось крупным, а огромная панорама человеческой толпы или города уменьшалось в десятки раз и умещалась в крохотной клеточке кадра.

— А теперь поработайте. Выберите из своей картины дюжину-другую выразительных кадров, перерисуйте их в тетрадь в том порядке, который наиболее точно выразит ваши мысли по поводу картины, — в общем смонтируйте свой маленький фильм на тему, заданную вам произведением живописи. Не стесняйтесь, употребляйте все расхожие приемы кино: кадр, ракурс, монтаж, наезды и отъезды камеры, замедленную и ускоренную съемку, панорамирования, наплывы, затемнения, стоп-кадры и титры. В путь.

И в аудитории воцарялась творческая тишина...

Примерно через час работа благополучно завершалась. Все вздыхали. Тогда я прибавлял дополнительную вводную.

— Теперь параллельно вашим кадрикам подробно распишите звуковую партитуру "фильма": шумы, музыку и вообще "весь этот джаз". Сочините то, что Эйзенштейн называл "вертикальным монтажом".

Никто не попросился даже покурить — все снова склонились над столами, но полной тишины на этот раз уже не было: то тут, то там раздавались шорохи, стуки, мычание мелодий и даже кое-где посвистывание. И времени потребовалось меньше — хватило получаса. Глаза новоиспеченных киношников горели творческим огнем и юмором.

— Прекрасно, — сказал я. — Пойдите покурите минут пять и возвращайтесь. Устроим закрытый просмотр ваших фильмов. Будете по одному выходить к моему столу и докладывать о результатах проделанной работы. С показыванием кадров на картине и рисунков, с имитацией звуков и музыки. Поделимся творческими радостями.

Просмотр проходил с бешеным успехом — и так было всегда, при каждом повторении этого чудодейственного упражнения, с другими курсами, с другими людьми, с другими картинками. Тренинг по композиции каждый раз неизбежно перерастал в творчество, в пробуждение художника.

Проблема композиции как выразительного средства режиссера становилась ясной и понятной.

Вопросов не было никогда.