Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

— Да, это я... Ничего особенного... Как ты?.. Да-да... Я к тебе всегда хорошо относилась, знаешь, всегда. Надеюсь и ты ко мне... Что мне от тебя надо? Собственно говоря, ничего... Знаю, знаю, моя милая. Уверена, что если со мной вдруг что-нибудь случится, ты не оставишь Джорджо и Нину без внимания... Да нет же говорю тебе, ничего не случилось... Что? Была ли я сегодня у врача? Нет. Чего ради?.. Просто так. Настроение дерьмовое... Ужасный голос? У меня? Да что ты! Это тебе показалось. Не сходи с ума. Приезжать ко мне не надо. Говорю тебе, не надо. Тем более немедленно... Это я смеюсь... Ты была моей самой близкой подругой, самой близкой... Это я закуриваю... Спасибо за все. Прощай, дорогая... Ну, пожалуйста, если тебе так хочется — до свиданья... Может быть, завтра. Может быть, может быть... Ладно, говорю. Привет.

Закончив разговор, синьора кладет трубку. Посмотрите, как медленно! Как осторожно!

Потом долго, невозможно долго смотрит на сигарету, сгорающую в ее пальцах, следит за тем, как неуклонно растет и удлиняется серый и хрупкий столбик пепла...

Но что это за дуновение, что за сквозняк провеял на нас из самых недр театра? Я поворачиваю голову и вижу где-то далеко-далеко, на горизонте театральной вселенной возникает одинокая фигура в черном. Смотрите все налево. К нам приближается русская плакальщица. Рыдальница и вопленница. Наемная печальница. К пестрой толпе самодеятельных похоронных статистов подходит профессионалка. Глаза опущены и прикрыты печальными веками. Губы закушены и горестно сжаты. Брови скорбно изломаны и подняты до края низко подвязанного черного платка. Рассмотрите эту трагическую маску как следует. Перед вами муза (чуть было не сказал пошлость: муза горя и страдания!), нет, не муза перед вами, а ведьма; ведьма российской муки. Она заламывает руки над головой и опускает их, царапая до крови и раздирая кожу лба и щек. Сейчас она завоет, с визгами и всхлипьшаниями. О, этот вой, рассчитанный по нотам, о, этот стон форшлагов и синкоп... Так плачет Русь по юным патриотам на цинковых гробах своих сынков.

Но не пропустите, не опоздайте — умоляю вас, посмотрите направо: там завершается последний акт тихой итальянской драмы. Синьора прощается с хахалем.

Синьора уже одета в посконную рубаху на голое тело. Одевальщица, присев на пол . у ног синьоры, переплетает крест-накрест веревочки от лаптей на ее онучах. А Марина в упор рассматривала стоящего прямо перед ней Роберто; она завершала подробную инвентаризацию всех его милых и таких знакомых черт, черточек, неправильностей и особых примет. Она невольно придвинулась к нему вплотную и тихонько, не без добродушной иронии полупропела, полупроговорила: "О, мио каро, мио каро". Наш "оркестр" обрадовался и заиграл громче и мелодраматичней. Я цыкнул на них: "Не надо сантиментов! Не надо надрыва! Не драматизируйте ситуацию, не старайтесь попасть в тон актерам. Идите наперерез! Безразличнее. Беззаботнее. Без жима". Они исполнили мое приказание, но были явно расстроены: пропустить такой трогательный момент — синьора ведь навсегда прощается с любимым. А Марина поняла меня превосходно. Когда Роберто протянул руки, чтобы обнять ее, она легко отвела их, повернула его лицом к двери и легонько подтолкнула на выход. И он покорно пошел. Вот он идет прямо на вас. Посмотрите на него — вы никогда не видели такой забавной и трогательной картинки: лицо дурака, улыбающегося и расстроенного неизвестно чем.

Между прочим, если хотите усилить театральность происходящего, вы должны как можно сильнее нагнетать обстановку неповторимости, уникальности происходящего в каждый данный момент — это же невозможно: он плачет, глупый, он еще и плачет! Луи пьяндже! Луи пьяндже! О чем, почему и зачем тебе плакать, Роберто?! Перкё, перкё, ньянджере?

С тех пор прошло уже пять или шесть лет, а в моей слабеющей памяти все не тускнеет воспоминание о мокром от слез удивленном непонимании, дрожавшем на ухоженной и упитанной физиономии стареющего чичисбея. Но всего этого, к сожалению не увидел никто из зрителей и, главное, не потому что этого не было, оно было, было... Было и затерялось в суматохе параллельного импровизирования, в горячей и безжалостной неразберихе соревнования, под впечатлением сокрушительной победы русских артистов и русских обрядов.

Мое поражение было тройным: поражением режиссера, поражением теоретика театра и поражения практического педагога-тренера. Но я не расстроился нисколько. Неудача была для меня не очень важна. Важным для меня было то, что моя интернациональная команда (и итальянцы и русские), а вместе с нею и вы, уважаемые слушатели моей лекции, прошли через ритуальную игровую ситуацию публично и лично.

Когда же ритуальная прелюдия была исполнена до конца, когда синьора Дзанки уже лежала, развалившись, на жарко натопленной русской печи, позевывая и почесывая подмышками, а "малый" переминался рядом с ноги на ногу, то ли стесняясь залезть на печку, то ли собираясь убежать в равнодушную тишину потусторонней жизни, я сделал довольно неожиданное для них и для себя заявление:

— А саму сцену Феклы и Дванова мы играть сегодня не будем — вы сыграете ее прямо на спектакле, после-послезавтра. Ваша смерть откладывается на три дня".

Тут я складываю вчетверо свой "рассказ" и прячу его в карман.

Итальянская новелла была прекрасна, но — нет в мире совершенства, и в ней был небольшой, скорее всего, случайный недостаток — недостаток юмора, а ведь ритуал может быть не только возвышенно-трагедийным или драматически-напряженным, не только сниженно-пародийным — он может быть лирическим и веселым. Если нужны примеры из жизни, то вот они: обряд пасхального целования (Христос воскресе! — Воистину воскресе!) обряд свечения куличей и творожных пасх, катание крашенных яиц на родительских могилах. Это все обряды благодарственные, ритуалы благодарения. А вот и еще: ритуалы просто дарения — подношение хлеба-соли дорогам гостям (это у нас), выставление зрителем чашечки сакэ для любимого актера, национального кумира. По ассоциации немедленно вспоминаются бенефисные подношения актеру или актрисе в российском театре прошлого века— тут уж воцарялось удалое "разгуляйся душа!": гигантские венки из золоченых лавров, часы с золотой крышкой, украшенной сапфирами и рубинами, кольца и серьги с бриллиантами и тысячерублевые лакированные коляски с парой вороных.

Но самый потрясающий подарок, какой мне приходилось встречать, получил известнейший режиссер А. А. Гончаров уже на склоне двадцатого века — лет пятнадцать тому назад. Вышел он в день своего шестидесятилетия из своей квартиры, направляясь в театр , а из-за угла коридора у лифта к нему порхнула одна из его учениц, хорошенькая и упитанная девица, и продекламировала задушевно и с придыханием: "1918 год. В этом году Вы появились на свет", — и преподнесла ему прекрасную гвоздику. Мэтр оторопел и, покраснев от смущения и удовольствия, поцеловал поздравительницу в узкий лобик. Они спустились в вестибюль, а там, перед автоматическими дверями лифта, уже стояла вторая девушка с цветком: "1919 год. В этом году вы произнесли свое первое слово, и оно было, конечно, словом "мама". Гончарову захотелось поплакать, но он сдержался, потому что рядом с ним шла его обожаемая жена Вера Николаевна, ревниво охраняющая его здоровье. На крыльце из-за припаркованных у входа "Жигулей" возник молодой человек приятной наружности и срывающимся баском пробубнил: "год 1920-й. Вы сделали свой первый самостоятельный шаг".