Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

По-английски, в прекрасных звучных стихах разыгрывали актеры свою трагедию, а синхронный переводчик (инициатор) переводил содержание их поэтических речей бытовою прозой — точной, почти буквальной и от этого несколько циничной, с юмором, позаимствованным чуть ли не из одесского КВН. Два стиля, два жанра сталкивались, спорили друг с другом, диссонировали. И одновременно подчеркивали, усиливали друг друга, обостряя стрессовость зрительского восприятия: пошлость комментировала красоту, комедия щекотала трагедию, кухонная, знакомая лексика оживляла и очеловечивала высокопарность философских абстракций. Томас Манн в "Докторе Фаустусе" высказал перспективное предположение о том, что "трагедия и комедия сделаны из одного теста и достаточно слегка изменить освещение, чтобы из первой получилась вторая и наоборот". Так вот, здесь, во втором блоке, освещение менялось постоянно. Более того, иногда казалось, что включены сразу два "освещения".

Возмущенный Лир произнес длинную тираду, в которой несколько раз прозвучало имя средней дочери, и побежал прочь из покоев Гонерильи. Он снова пробежал по переходам замка, распахивая настежь двери, выбежал к наружным воротам, вскочил на коня, и карусель завертелась в обратном направлении.

Девушки у перекрестка уже не было, ворон перелетел на высокий угол балагана, а верстовой указатель выбрасывал в сторону теперь уже другую руку — в направлении другого портала и покрикивал: ту Регана! ту Регана!! ту Регана!!! Лира распирала злоба, он хлестал плетью коня, собак и даже бежавшего рядом конюха. Собаки визжали, и визг их чем-то был похож на вой полицейской сирены...

"Ворота" перешли налево и без особого труда стали входом в замок Реганы. Тут уж они взяли реванш — не отворились перед королем. Лир колотил кулаками в ворота, кричал, но никто ему не отзывался.

А в затемненной глубине левой портальной ниши Регана и герцог Корнуэльский любили друг друга.

Когда привел их в сознание шум, поднятый Лиром, они вышли из полутьмы и мы вдруг узнали в герцоге и его супруге парочку из прелюдии, целовавшуюся в этой же самой нише. Одеваясь на ходу, герцог вышел за ворота к беснующемуся там тестю и попытался его урезонить. За ним подошла к отцу и полуодетая его жена. Она тоже была теперь королева, но другая — так сказать, королева государственного секса. Она была похожа не на Маргарет Тетчер, а скорее на Мерилин Монро: полуголые плечи, распущенные золотые волосы, размазанная розовая помада на губах, затуманенные глаза. Герцог накинул на нее что-то теплое и обнял сзади. Обнимаемая и оглаживаемая мужчиной, Регана лениво болтала с возмущенным отцом, почти кокетничая с ним, как уличная девка, но постепенно в ее сладостных (свист) интонациях и жестах все чаще проскальзывали металлические звуки отрицания: ноу, ноу и еще раз ноу. "Переводчик" объяснял: леди лепечет папочке, что принять его никак не может — в замке происходит капитальный ремонт без выселения, а что это такое — всем известно, и еще что-то в этом же роде: ты, папуля, старенький, сиди себе спокойненько на кухне (у старшей сестры) и помалкивай в тряпочку, не выступай, дорогой, не высовывайся; охрана? охраны тебе совсем не надо...

Здесь особенно ярко и ясно чувствовалось, что идет импровизация. Актеры были свободны во всем: в выборе слов, подтекстов, мизансцен, психологических ходов. Изменялось по ходу дела все, кроме структуры сцены. В предыдущей сцене структурой была расправа с Корделией. Здесь это была расправа с Лиром. От спрессованное™ действия и компактности событий две эти сценические структуры оказались рядом и, как на ладони, стала видна беда и вина короля Лира: несправедливая расправа над младшей дочерью немедленно обернулась для него бедствием собственного крушения. Что посеешь, то и пожнешь.

Лир взвился и закричал "ту Гонерилья", но огляделся и в ужасе заметил, что нет уже никого из принадлежавших ему слуг, что коня куда-то увели, что нету даже конюха, что он один, совсем один, и вдобавок ко всему, взломав сценическое пространство, созданное его скачкой, как из соседней комнаты, сюда подходит, услышав свое имя, его старшая дочь. Он понял: это конец, его зажали с обоих сторон.

Разного роста, разного цвета, разного тембра, дочери были жутко похожи одна на другую: как две змеи, приготовившиеся к броску, как две волчицы во мраке ночных зарослей, как две охранницы из концлагеря, который придумает сумасшедшее человечество тысячу лет спустя.

На глаза короля навернулись слезы, и он не пытался стереть их с постаревшего лица.

Пианист изобразил далекий раскат грома.

Дочери обменялись удовлетворенными взглядами и, посмотрев на небо, разошлись по своим норам.

А Лир, закричав, что не намерен больше играть "в театре глупом", начал крушить, разрушать, уничтожать рыжий шутовской балаган. Со свистом улетала куда-то вбок одна занавеска, с треском обрывалась и вышвыривалась прочь другая, поерзав туда и сюда, падала на пол и утаскивалась за кулисы третья. И когда исчез "золотой павильон" бывшего мирового царства, за ним обнаружилось сине-зеленое, почти черное пространство пустой сцены. Оно показалось огромным.

Пианист прошелся по басам, раскаты грома стали приближаться.

Надвигалась гроза.

Наступала коронная сцена Лира — сцена бури.

На первой репетиции "Лира" нам повезло с помещением — был свободен малый зал. Здесь была сравнительно немалая сцена с приличным светооборудованием, даже с регулятором. В то время здесь в течение недели или двух игрался спектакль гончаровского очного курса "Завтра была война", и сцена поэтому была в полном порядке: стены сценической коробки были затянуты по периметру темными, сине-зелеными сценическими "сукнами", планшет тоже; было очень чисто.

(Именно тут пришла, наверное, к нам идея черно-бирюзового простора, отсюда мы потом перевесили эти сукна в другой зал, где пришлось играть наш спектакль. Раскрою попутно один монтировочный секрет спектакля — пока в желтом балаганчике на первом плане игрались начальные сцены, свободные актеры, превратившись в рабочих сцены, тихенько, беззвучно, почти не дыша, переоборудовали сцену — превращали беспорядок английского овина в строгую красоту таинственной, дзенской пустоты: выносили весь лишний хлам, обивали стены сине-зелеными полотнищами, раздвигали, насколько возможно, границы сцены.)

Февральские сумерки только еще опускались на Москву, а в зале было уже почти совсем темно. Уютным теплом дышали радиаторы центрального отопления. Именно в этом зале три десятилетия назад показывал сцену бури Алексей Дмитриевич Попов.

Я попросил дать свет на краешек авансцены. Темный фон сценической одежды стал похож на пустой холст, загрунтованный кем-то под старую бронзу. На этом холсте можно было нарисовать все, что захочется. И мы начали рисовать.