Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Менее известна широкой публике другая разновидность режиссерского актерства — так называемый режиссерский показ. Режиссеру довольно часто, почти ежедневно и притом по нескольку раз на дню приходится в процессе репетиций играть перед каждым актером сценку за сценкой, реплику за репликой, показывая, как это следует делать.

"Показывающим режиссером №1" был несомненно Мейерхольд. Его показы превращались в фейерверк актерского искусства и всегда заканчивались громом рукоплесканий; они вошли в легенду и стали внутритеатральной мифологией. Если Мейерхольда представить в виде звезды, причем ярчайшей звезды режиссерской "показухи", он предстает перед нами в окружении крупных и мелких созвездий, в центре целой галактики подражателей и разменивателей. Одни из них окажутся близкими к Мастеру по таланту, другие — отстающими на сотни световых лет, но все будут рваться на сцену: показывать, показывать, показывать. Независимо от внешних данных и актерской одаренности.

Артист Бурков (знакомство не шапочное, но прерывно-периодическое: мы вместе поступали в ГИТИС, а потом, после перерыва в четверть века, вместе преподавали в том же ГИТИСе) сказал однажды:

— Вот все кричат "Эфрос, Эфрос, Эфрос", а что Эфрос? Все время показывает, как играть — всю репетицию, без остановки. Утром показывает, вечером показывает. Мне надоело во-как! я ему и говорю: "Что ты, Анатолий Васильевич, играешь передо мной? Брось ты это, не позорься. Играешь-то ты фигово. Ты скажи по-человечески, чего тебе надо, а уж сыграю я сам. Я это умею — я артист". Поговорили в общем. Ну, думаю, порядок. А он, чудак, опять показывать — что ты с ним будешь делать! Взял и отказался от роли. Показывай другим, черт с тобой.

Я никогда не показывал артистам.

Я никогда не снимался в кино.

С тех пор, как почувствовал себя профессиональным режиссером, я не сыграл ни одной роли на театре.

На театре я предпочитал устраивать хорошую игру для артистов.

Несколько наблюдений над игровой деятельностью человека вообще.

Раз уж выяснилось, сколь значительное место занимает игра в жизни и работе режиссера, неплохо было бы призадуматься и постараться понять, что же такое она сама.

Что такое игра?

Наденем очки, обложимся толстыми книгами и словарями и вообразим себя ученым.

Дефиниций игры очень много, но все они для нас неприемлемы в силу своей чрезмерной абстрагироваиности и неорганичности. Они неудобны и жестки, как последний футляр Беликова. Уложенная в них игра превращается в труп игры или, в лучшем случае, в кладбищенский муляж бедной схемы: меркнут краски жизни, усыхает плоть игры, игровой пульс — азарт — не прощупывается.

Определение игры ведет сначала к ее ограничению, а затем, при более настойчивых попытках, и к ее умертвлению.

Игра многолика, как сама жизнь, поэтому задача спрессовать сущность игры в одной компактной формуле представляется делом чрезвычайно сложным и трудным. Конечно, если кого-то устраивает определение жизни как способа существования белковых тел, тогда нет проблем, тогда достаточно и определения игры как бесполезной деятельности, имеющей цель только в самой себе.

Я тоже пытался изобрести всеобъемлющую формулу игры. Два с лишним года провел я на положении алхимика, отыскивающего философский камень, и все два года с нулевым результатом. Тут-то и пришла ко мне весьма продуктивная мысль: а, может быть, и вовсе не нужно никаких этих "дефиниций"? — ведь что такое игра, к счастью, очень хорошо известно каждому человеку на земле; может быть, гораздо лучше будет потратить время и силы на поиск и описание отличительных качеств игры, на отбор ключевых признаков, делающих игру игрой?

Сказано — сделано.

Рискуя прослыть ползучим эмпириком, я избираю описательный метод исследования игры (старый, добрый, не раз проверенный описательный метод). Вместо того, чтобы, как это положено, формулировать и определять предмет исследования, я попытаюсь отобрать и описать шесть основополагающих признаков этого предмета.

Первый признак игры — кайф, то есть обязательное удовольствие, получаемое всеми участниками игры. Это — переживание, родственное удовлетворению от хорошего, здорового и крепкого сна, наслаждению от хорошей еды и счастью от хорошей любви. Это чувство укоренено в самой глубине человеческой природы и фундаментализировано в истории человечества. Именно ему обязан своим существованием хомолуденс — Человек Играющий. Без этого чувства игра продолжаться не может: переставая любить кайф, игроки выходят из игры и расходятся. "Мне скучно", — ноет маленькая девочка, отбрасывая куклу. "На фига мне такая игра!" — сплевывает сквозь зубы футбольный юниор. "Видал я этих коней в гробу и в белых тапочках", — ворчит пожилой болельщик ЦСКА и с размаха швыряет в ближайшую урну пустую пивную бутылку.

Второй признак игры — состязательность, то есть возможность померяться друг с другом силой и ловкостью, умением и талантом, изобретательностью и способностью предвидеть на много ходов вперед. Плюс непременное стремление победить, выиграть. Игра, в которой противники только и делают, что уступают друг другу, так же бессмысленна, как и игра с ничтожным призом. О наличии в игре самостоятельности нам безотказно сигнализируют три постоянных игровых события — разделение на команды, вызов и ставка. Разделение должно быть равноценным и интригующим, вызов — не допускающим отказа, а ставка — максимально высокой.

Энергия соперничества велика и могущественна. Разрастаясь, она приобретает черты стихии. Игра грозит перерасти в открытое столкновение с непредсказуемыми последствиями, попросту говоря — в вульгарную потасовку. Игра, перерастающая в драку, — ситуация очень распространенная, почти типическая. Примитивный конфликт разрушает игру — она сначала прерывается, а затем и прекращается. Желая спасти, уберечь свое любезное детище от саморазрушения, игроки вводят в правила игры некий перечень запретов и разрешений, специфический и сугубо индивидуальный для каждой конкретной игры. Прорастая этими правилами на протяжении веков, игра обретает структуру.

Наличие структуры и есть третий признак всякой игры. Сумма твердых правил, регулирующих и регламентирующих игровое состязание, цементирует целостность игры, становится ее костяком и бесконечно продлевает ее самотождественное пребывание в мире. О структурности игр красноречиво свидетельствуют некоторые вещественные их атрибуты: шахматная доска, набор шахматных фигур, игровое поле, четко разделенное пополам высокой или низкой сеткой, — в волейболе и теннисе, футбольное поле, симметрично завершенное по противоположным краям сетчатыми воротами и штрафными площадками. Колода игральных карт. Мелом на асфальте исполненный чертеж для классической игры в классики. Кукольный домик. Босховский, с человечками внутри, прозрачный шар, образуемый веревкой, которую крутят две девчонки во дворе под вашим окном. И т. д., и т. п. но это структурность, так сказать, внешняя. А есть и внутренняя: невозможность выйти из игры до ее завершения; спаянность команды и соответствующая иерархия игроков; квантованность игры, очередность ходов и заготовка тактических блоков. Может показаться, что в своем историческом развитии игра все больше и больше формализовалась, костенела и теряла степени свободы. Но это не совсем так. Тут мы сталкиваемся с великим парадоксом игры: чем строже и многочисленнее правила, ограничивающие игру, тем большую импровизированную вольность обретают ее участники внутри системы этих правил. Структурность игры дарует игроку свободу.