Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

Концерт сам по себе традиционен: с токкатной первой частью; несколько классической медленной, условно трагической второй частью (трагической в кавычках) и моторным финалом. Я увлекался в этот период Хиндемитом — отсюда квартовость и линеарность гармонической структуры. Из ладово интересных для меня моментов осталась гамма тон-полутон с опорой не на уменьшенный септаккорд, а на входящие в ее состав кварты и квинты и на аккорд номер один из книги Холопова (тритонсептаккорд большой. — Д.Ш.). Это то, что встречается в моих сочинениях и до сих пор.

Написана в 61 году. Не исполнялась. Сочинена по заказу Министерства культуры. Сжатый цикл: медленное вступление и заключение, в середине — аллегро с медленным эпизодом в центре.

Что интересным осталось здесь для меня и как-то сказалось потом, так это аккорды, построенные из высоких обертонов вплоть до пятнадцатого и, кроме того, некий диалог tutti и органа, похожий отчасти на кульминацию в финале четвертой части симфонии. В крайних частях довольно удачно использованы электронные инструменты: эквадин (одноголосный вид электрооргана), кампанолла (многоголосный), терменвокс и многоголосный инструмент — камертонное пианино — наилучший среди них с прекрасными тембровыми возможностями; есть также и электрофортепиано. Все эти инструменты так или иначе основаны, как и всякий орган, на включении определенного обертонового спектра, и мне было интересно связать вертикаль в оркестре с этими инструментами через использование в оркестре многозвучных аккордов из высоких обертонов.

Заказ Большого театра. Либретто придумано двумя сотрудниками театра — Мариной Абрамовнои Чуровой — заведующей литературной частью театра и режиссером Ансимовым. Оно было очень приблизительным, то есть почти не содержало мало-мальски отточенного текста в диалогах, в том, что должно было петься, произноситься и скорее представляло собой некий сценарий, очень умело построенный в смысле общедраматургического развития, но очень слабый в литературно-текстовом отношении. Первоначально предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и, конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого — по независящим от меня обстоятельствам — не получилось, и дело ограничилось только клавиром.

— Сколько времени Вы работали над ним?

— Я написал клавир оперы года за полтора.

— А как складывалась ее дальнейшая судьба?

— Были попытки как-то поставить эту оперу и дописать ее, но они ни к чему не привели. Театр ею практически не интересовался, да и слава Богу, что не интересовался, так как я вижу, каким сырым продуктом было это сочинение.

— Но, очевидно, и в опере, как и в других Ваших ранних произведениях, все же было найдено и что-то интересное для Вас?

— Да, конечно. Сочинение это оказалось для меня полезным и прежде всего потому, что в нем я впервые попытался столкнуть разные стили, сопоставив их по коллажному принципу и по принципу стилевого контраста — там применялись наслоения разных стилистических голосов.

— Пожалуйста, несколько слов о сюжете.

— Сюжет посвящен истории американского летчика Клода Изерли, который участвовал в бомбежке Хиросимы: совесть человека заставила его спустя некоторое время потребовать над собой суда, но окружающие считали, что он просто сошел с ума, и в результате его упрятали в сумасшедший дом. Комплекс вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять.

Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на ненормальную ситуацию ненормально — это нормально. Из двух «компаньонов», летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а другой оказался в «нормальной» реакции на произошедшее и преуспевал в обычной жизни.

— Вы говорили, что показывали оперу Ноно.

— Да. Ноно слушал ее в 1963 году и ему она явно не понравилась.

— Почему?

— Мы не говорили с ним об опере, но одно то, что он ее не дослушал — в конце первого акта (их всего два) посмотрел на часы и сказал, что должен уйти, — было определенной оценкой сочинения. Потом я понял, почему оно и не могло ему понравиться. Ноно — один из самых строгих композиторов в смысле стиля и, конечно, не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была «порочная» идея: зло олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма наивным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем, и добро (в опере оно тоже выражалось не диатоникой).

Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других, более ранних сочинений. В основе две серии: первая — это начало прелюдии, а также фуги — ее первая тема; вторая — появляется в Moderate прелюдии, она же — вторая тема фуги. Материал здесь в основном взят из написанного мною в 58–59 годах аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и интермедии. Вторая тема заимствована из оперы «Счастливчик». Там я также использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и выведена вот эта вторая тема. Темы излагаются порознь, и фуга, таким образом, оказывается двойной. Их объединение происходит только в кульминационной зоне, где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также «морзянка», появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов.

— Что это за эпизод в опере?

— Эпизод разрушения — двенадцатитоновая фуга, где «морзянка» была связана с самолетами, переговаривающимися между собой.

В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим, а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального — со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, — это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним, конечно, поспорил бы и в настоящее время. В опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем, соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись «по сценической надобности». Потом я отказался от этого и года два-три жил убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я вспомнил об опере. И в этом смысле — техника полистилистики — опера была для меня очень полезна.