Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Кто был первым исполнителем сонаты?

— Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Людмилой Едлиной в Казани в феврале 63 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале (консерватории. — Д.Ш.). Наши музыканты вывозили ее и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова — болгарина, проживающего в ФРГ.

— Какая программа легла в основу этого сочинения?

— Рассказ Кафки «В исправительной колонии». Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок — вначале на одной стороне тела, а через шесть часов — на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть, очевидно, какая-то закономерность и смысл — сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь, и тело падает в яму — чудовищная развязка.

Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом, никакой нет, есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце — изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль прийти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения (это касается меди и дерева, но не струнных).

— Осужденный приходит к пониманию того, что на нем пишется к концу 12 часа, с числом 12 связано количество тонов серии, аналогично число скрипок. Находит ли оно свое отражение еще в чем-нибудь?

— Да, конечно. Например, в форме — это двенадцать как бы вползающих друг в друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый — альты, в него постепенно входит малотерцовый ряд — это скрипки с альтами и так далее до чистой октавы на «до», то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама серия, ее основная форма появляется только после кульминационной октавы и все, что было до нее, — это с самого начала бесконечное блуждание в материале, выведенном разными путями из этой серии; все здесь движется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея вариационного построения формы. Технически же это осуществлялось на основе приемов, которые есть у Булеза в его «Структурах».

— Кто был первым исполнителем «Pianissimo» и когда состоялась премьера?

— В октябре (19. — Д.Ш.) 69 года на Донауэшингенских днях музыки, а играл Зюдвестфункорхестер с дирижером Эрнестом Буром.

Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Запись его происходила в музее Скрябина на приборе АНС (Александр Николаевич Скрябин. — Д.Ш.), который сделал инженер Мурзин. Я работал с АНС долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение.

— Как шел сам процесс сочинения? Направлялся ли он какими-то определенными задачами, знаниями возможностей инструмента или шел исключительно спонтанным путем?

— Нет, никак не спонтанным. Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонантности (октава, скажем, более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что это темперированные звуки — еще более диссонантные, неустойчивые, смещенные), а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно все более и более консонирующих, начиная от самого неустойчивого и идя к более устойчивым, и сделал его темой. В результате все сочинение было сделано как огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с постепенным нарастанием. В итоге, когда все уже достаточно «завертелось» и мы слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает звучать в тембре хора. (На стекле можно рисовать так, что возникает именно хоровое звучание.) Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд, и в этот момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер, и все это «обваливается». Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно. Когда все рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в обратную сторону, как бы к истоку.

— В «Pianissimo…» и здесь есть определенные совпадения в характере тембров.

— Отчасти да. И там и здесь происходит определенное наслоение, и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается разработка.

— В «Pianissimo…» волна одна, а в потоке несколько…

— Да, но они друг друга превосходят и в этом есть некоторый мой просчет. По моему представлению, все это должно было расти и, кстати, если все это слушать в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в общем несколько иначе.

Это была идея Васильева — танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна — нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая — лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл последней части именно в их встрече.