Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

К. С. А Софье хочется, чтобы Фамусов очутился в комнате в ту минуту, когда она прощается с Молчалиным?

А. О. Степанова. Конечно, нет! Ни за что!

К. С. Запомните, значит, и вы, что мое вторжение в репетицию вас напугало, что вы боитесь отца, не хотите с ним встретиться в этот час. Это все отличный материал к самочувствию Софьи в первых эпизодах пьесы. А как отнесся Молчалин к моему появлению?

А. Д. Козловский. У меня душа ушла в пятки. Я еле мог заставить себя отвечать вам.

К. С. И это верно. И это самочувствие вам необходимо помнить и включить в линию роли. Вам было легче встретиться со мною, — обратился К. С. к Ю. А. Завадскому, — так как к этому времени вы уже достаточно долго пробыли на сцене, но, вероятно, труднее было вести свою встречу с Софьей, так как вы знали, что я слежу за вами, как режиссер за актером.

Ю. А. Завадский. Вы очень точно угадали мои мысли и мое самочувствие, Константин Сергеевич!

К. С. Хорошо, что в первую очередь вы старались все свое внимание отдать Софье, а не злословию и насмешкам над «членами Английского клоба»…

Ю. А. Завадский. Я поставил себе целью рассмотреть Софью, сравнить с той девочкой, какой я ее оставил три года назад. Искать в ее облике прежние черты и находить новые. Любоваться этой новой для меня Софьей!

К. С. Очень верная задача. Выполнять ее надо еще смелее, тогда вы донесете до меня свою любовь, свое стремление к Софье! Но до чего же вас всех захлестывал ритм, до чего вы все торопились «отговорить» текст… Я сам сколько ни старался замедлить течение своих сцен, вы и меня сбивали на свой темпо-ритм. Вы замечали мои усилия остановить, задержать вас?

— Замечали, Константин Сергеевич, — ответила за всех Степанова, — но сколько я ни старалась остановить свои мысли, язык, слова не повиновались мне… Это оттого, что стихи хочется всегда говорить быстрее, чем прозу…

— С этим «хочется» надо бороться, — отвечал ей К. С. — Стихотворная речь, разумеется, более сжата, насыщенна, динамична, чем прозаическая, но тем большей выразительности она требует от актера. И не всегда быстрое произношение слов в стихотворной речи способствует ее выразительности. Хорошо, если одну основную мысль поэт выразил в семи-восьми строчках… Помните, у Пушкина Самозванец клянется Марине:

Это один порыв, одно обещание, одна клятва, выраженная в ряде строк, в целом периоде. Недаром в нем только одна точка и восемь запятых. Говорите его на одном дыхании, если сможете. Но далеко не всегда стихотворная речь бывает так построена. Да, в ней должен все время чувствоваться ритм, вернее, в ней все время происходит смена ритмов, в зависимости от тех событий, которые она описывает, от тех мыслей и чувств, которыми живут персонажи пьесы. Она наполнена всегда внутренним ритмом, но не одним и тем же. У Грибоедова же смена ритмов внутри одной сцены, одного явления бывает очень явственна.

Вот Лиза просыпается — один ритм. Увидела, что уже поздно, что «всё в доме поднялось» — другой ритм; попалась с «проказами» барину — третий ритм; старается избежать его ухаживаний — четвертый. «…Ушел…» — пятый. И так далее на протяжении всей пьесы, всей роли. Вы же все пока что действуете большей частью в одном «стихотворном» ритме. Как артист, выходящий в концерте читать именно «стихи», а не прозу.

Но нельзя нарочито механически замедлять чтение стихов или нарочито замедленно говорить в роли, написанной в стихах.

Как же органически найти в себе ритм, которого требует то или иное событие пьесы, написанной в стихах?

Прежде всего, как и в пьесе, написанной в прозе, необходимо установить логику событий, «течение дня» для всей пьесы и для каждого персонажа. Думаю, что этот этап работы над ролью вы уже проделали. Я не заметил нелогичностей в ваших поступках и отношениях, в вашем поведении на сцене, в тех физических действиях, которые вы совершали по сюжету первого акта.

Ю. А. Завадский. Нам очень помог в этом тот день и та репетиция, или, вернее сказать, тот большой этюд, который вы нам предложили проделать, когда мы «обставляли» комнату Софьи, дом Фамусова…

К. С. Охотно верю этому. Конкретное физическое действие — вы выбирали, покупали мебель и различные вещи для домашнего обихода — наилучший проводник к вере актера в реальность сюжета пьесы, своего собственного существования на сцене в данной роли, вере в отношения, которыми автор связал между собой всех действующих лиц своей пьесы.

— Но мысли, образы, слова Грибоедова вам еще мешают, — продолжал Константин Сергеевич. — Это не ваши слова, не рожденные вашей фантазией видения, не результат ваших мыслей.

Как помочь себе актеру в таком случае?

Вы ведь отлично знаете, во что обходится поэту его работа. Сколько времени работал Пушкин над «Борисом Годуновым», Грибоедов — над «Горем от ума!» Сколько черновиков «Ревизора» было у Гоголя! Вы же получили уже готовый, великолепно отшлифованный текст. Чтобы сделать его своим, вам нужно каждому по своей роли сделать себе все «черновики», которые привели Пушкина, Гоголя, Грибоедова к совершенству мыслей, образов и языка в их произведениях.

Конечно, им необходимы были и талант и вдохновение, но в равной мере необходим был и труд, огромный труд, чтобы довести свои замыслы до той степени совершенства, которой мы все восторгаемся.

Воздадим же им должное за их талант и вдохновение и приложим свой труд, чтобы понять путь, которым они шли, облекая свои мысли именно в данные видения и слова. Попрошу всех приготовить мне сейчас два-три варианта рассказа, как бы «черновика» Грибоедова, к одному из больших кусков текста в своей роли. Ангелина Осиповна может подумать над «черновиками» — вариациями «сна», Юрий Александрович — над перечнем приятелей и знакомых Фамусова, Лиза — над характеристикой Скалозуба, Молчалин…

A. Д. Козловский. У Молчалина не может и не должно быть никаких «фантазий». Он не имеет права позволить себе думать иначе, чем принято, по любому вопросу или событию.

К. С. Не отлынивайте от очень нужного упражнения. Расскажите мне, каким еще подарком, кроме ваших «трех вещиц», вы собираетесь купить расположение Лизы.