Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

У вас, Ангелина Осиповна, когда вы плакали и говорили, борясь со слезами, у вас, Юрий Александрович, со слов «Так отрезвился я сполна…» весь монолог прозвучал очень сильно, искренно и убедительно. Запомните для себя, с чем, с какими мыслями вы его начали говорить, в каком самочувствии.

Но все же мы все старались, нажимали на педаль чувства за счет мыслей и отношений. Мы наигрывали, но для чего? Чтобы дойти до предела наших чувств, чтобы знать, до чего мы можем дойти в гневе — это я про себя, в «испуге» — это про Софью, Молчалина и Лизу, в горечи и разочаровании — это про вас, Юрий Александрович.

К сюжету пьесы и к характерам персонажей наши чувства имели прямое отношение. Но скажу про себя, что я не сердился органически на вас всех, а заставлял себя сердиться и гневаться. Кричал больше, чем в соответствующих обстоятельствах позволит себе Фамусов. Это значит, что и я, разумеется наигрывал. Теперь я знаю, что эта сила гнева для Фамусова чрезмерна. А та, к которой я привык за время спектаклей и репетиций, недостаточна. Я был чересчур мягкотелым Фамусовым, вероятно, старался смягчить его отрицательные черты, чтобы быть приятней зрителю. Это было неверно и к задачам нашего спектакля в 1906 и 1914 годах и, разумеется, недопустимо сегодня, когда мы уже до конца узнали ту позорную роль, которую сыграли «баре» и дворяне в своем подавляющем большинстве в недавние дни.

Значит, и мне надлежит отойти от старого рисунка Фамусова и найти новый в логике мыслей, действий, чувств и отношений.

Если спросить меня, сколько мне нужно репетиций, чтобы этот новый образ у меня сложился естественно, постепенно, я отвечу, как Ангелина Осиповна: «не знаю».

Но есть способ узнать для себя силу, предел нужных мне по роли чувств. Это заставить себя испытать их на несколько минут путем напряжения всей своей воли, фантазии и воображения, даже зная, что такой воли, такой фантазии, такого воображения не может быть у действующего лица данной пьесы.

Получается, конечно, преувеличение чувства, не оправданное предлагаемыми автором обстоятельствами (Софья не могла ведь очутиться в одной рубашке рядом с Молчалиным). Получается наигрыш у актера. Но этот временный, на несколько минут, наигрыш на репетиции, этот пробный выстрел чувства по нужной цели я считаю возможным и даже полезным. Ведь и артиллерия не сразу попадает в цель. У нее тоже бывают перелеты и недолеты, прежде чем артиллерист приноровится попадать точно в цель. Сам я, конечно, не стрелял из пушки, но читал, что так бывает. Так и у актера… Сначала недолет — не хватает чувства, это характерно для молодых, стесняющихся жить своими чувствами, то есть стесняющихся переживать (опять подчеркивает интонацией К. С.) на сцене. А в зрелые годы у актера чаще бывают перелеты чувства, перебарщивание, наигрыш, так как он уже по опыту знает, что жить на сцене чувством надо, что чувство, переживание актера, непосредственно воздействует на зрителя, вызывает в нем ответное чувство. Вот он и «нажимает» на чувство — наигрывает.

В чем же истина? Как найти золотую середину — ту жизненную и художественную правду чувств, к которой мы с вами стремимся? Только в постоянной тренировке, в каждодневном упражнении не только первичных элементов «системы» (внимание, свобода мышц и пр.), а и более сложных ее элементов: фантазии, воображения, эмоциональной памяти, воли художника — во что бы то ни стало исполнить свою задачу по роли, по пьесе до конца ярко и выразительно.

Вы, наверное, наблюдали, что и в жизни ничем не примечательный человек, если ему приспичит, если обстоятельства, как говорится, возьмут его за горло, неожиданно для себя превращается в актера и с исключительной искренностью, эмоциональной заразительностью и полной правдой разыгрывает такую сцену, какая не во всякой пьесе отыщется!

Значит, можно вызывать в себе нужную силу чувства, если это необходимо!

Стыдно же вам, артистам-художникам, не уметь на сцене жить так, как умеет заставить себя жить обыкновенный человек, если данная секунда жизни для него исключительно важна.

Поэтому я не склонен потакать молодым способным актерам и актрисам, стесняющимся (как любители, когда они разыгрывают в гостях шараду в лицах) переживать на сцене в должную силу чувства. Поэтому я не склонен потакать опытным актерам, если они, зная силу воздействия актерских чувств на зрителя, перебарщивают, наигрывают на спектакле (опять подчеркивает К. С.) органически не вызванные к жизни чувства своего героя по пьесе. Молодежи на репетиции не только можно, но и должно прощать наигрыш в отдельных случаях, так как она нащупывает таким способом предел, силу чувств своих героев. Опытному актеру на спектакле наигрывать чувство, спекулировать на нем перед зрителем не следует.

— Почему я завел этот разговор чуть ли не на первой репетиции «Горя от ума»? — продолжал Константин Сергеевич через минуту молчания. — Потому что эту пьесу принято считать холодной по чувствам, рассудочной. А по небольшому этюду, разыгранному нами сегодня, вы чувствуете, какой она может быть горячей, темпераментной.

Представьте себе, как будут вести сцену Софья и Лиза, если предыдущая моя сцена с Софьей прозвучит в полную силу! А ну-ка, Лиза! (Обращаясь к В. Д. Бендиной.) «Ну вот у праздника…» — начинайте быстро, не раздумывая, имея камертоном лишь мое «Молчать!» И К. С. с такой опять силой обрушивает это слово на Лизу — Бендину, что она в полном отчаянии восклицает:

Заразительность темперамента К. С. была так велика, что всегда талантливая на импровизацию В. Д. Бендина сумела передать нам в этих четырех строчках и крик отчаяния, и полуобморок («в глазах темно…»), и циничную истину, что «грех не беда, молва (подчеркнула она) нехороша!»

Отлично попала ей, как говорится, в той и А. О. Степанова, отвечая:

с особенным выражением сказала Степанова последние три слова в строчке

И вся сцена барышни и служанки, смертельно напуганных, «согрешивших», стремящихся найти выход из создавшегося положения — избежать позорной ссылки в деревню, — вся сцена приобрела необычайно действенный, яркий характер.