Александр Бенуа - История живописи

Характерно, что все начало Возрождения в Тоскане отмечено "готической", иначе говоря - северной, окраской. Возникшие по ту сторону Альп формы готики сделались в XIII и XIV веках как бы специальным искусством народившихся и быстро завладевших всей духовной жизнью орденов францисканцев и доминиканцев.

Примеры запаздывающего (сравнительно с французским) немецкого искусства украшают сооружения переходного или раннеготического стиля и сами носят еще ярко выраженные романские черты.

Появление витража нельзя ставить в связь с впечатлением, которое произвели на крестоносцев разноцветные стекла в арабских мечетях. Выше упомянуто, что первые достоверные сведения о стекольной живописи восходят к годам епископа Адальберо или Адальберона, на 100 лет ранее первого Крестового похода. Разноцветные стекла, однако, не представляющие собой картин, существовали и гораздо раньше в Западной Европе. Картины же стали технически возможными со времени открытия способа соединять куски стекла посредством свинца.

Мы воспроизводим здесь один из типичнейших образчиков изображения природы в XIII в., почерпнутый из сборника песен "вагантов" и изображающий жизнь в лесу. Разумеется, никакого сходства с настоящими растениями здесь еще нет, но уже важно, что художник взялся за подобную тему, немыслимую в предшествующую эпоху. Кое-что в данной миниатюре обнаруживает и некоторую наблюдательность, напр., зайчик в ее нижней части.

В поэзии того времени прямо заметно отвращение к горам и к лесам, которые описывали в "ужасном" свете. Несомненно, что такое отношение находилось в связи с опасностями, встречавшимися на пути странников. Едва ли не первой эстетической оценкой горных прогулок можно считать описание Петраркой совершенного им восхождения на Mont Ventoux.

Превосходный, чрезвычайно характерный бестиарий (Bestiarum descriptio) хранится в "Публичной библиотеке". Несколько иллюстраций из него воспроизведены мною в "Мире Искусства".

В течение уже XIII века замечается значительное усиление художественной деятельности в Италии. Из живописных работ (еще византийского характера) нужно упомянуть: мозаики в куполе флорентийской крещальни работы монаха Якопо (1225 г.), дополненные позже Чимабуе, мозаики в апсидах римских церквей С. Франческа Романа, S. Maria-in-Transtevere и С. Мария Маджоре (последняя произведение Торрити, 1295 г.). Настоящей школой византизма на итальянской почве следует считать художественную деятельность бенедиктинского монастыря Монте-Кассино, получившую еще в конце XI века особенное развитие благодаря аббату Дезидерио. Он заказывал художественные работы в Константинополе и выписывал цареградских художников, чтобы руководить мастерскими при своем монастыре.

До нас дошли (в кодексе Барберини Ватикана) слабо рисованные копии с погибших в пожаре фресок Каваллини на стенах базилики Св. Павла под Римом, иллюстрировавших Книгу Бытия. Судя по ним, Каваллини владел и в пейзаже новыми приемами, широкими и грандиозными, совершенно уже отошедшими от византийской робости и схематичности и скорее приблизившимися снова к античным образцам. Мозаики по его же картонам в церкви S. Maria-in-Transtevere являют смесь византийских и итальянских элементов. Рождество Христово изображено, согласно апокрифам и византийским образцам, в тесной пещере; напротив того, в сцене "Благовещения" мы видим перспективно построенный трон в стиле "модных" в то время в Риме готических художников- "косматов". В сценах "Поклонения волхвов" и "Сретенья Господня" устарелые и новые элементы встречаются рядом. "Успение Богородицы" трактовано опять совершенно согласно византийской формуле. В поразительных по смелости композиции фресках неаполитанской церкви С. Мария-донна-Реджина, приписываемых ныне также Каваллини, обнаруживается большая свобода в расположении архитектурных масс готического стиля. Напротив того, во всех работах, приписываемых с некоторой вероятностью Чимабуе, антураж носит всегда определенно византийский характер. Это касается и тех копий рисунков в "кодексе Гримальди" (достаточных для понимания характера композиции), которые передают нам, в одних очертаниях, фрески Чимабуе, украшавшие некогда портик первоначальной базилики Св. Петра (1275 г.).

Укажем только, что в серии фресок, украшающих стены под окнами науса верхней церкви в Ассизи, как бы видны три руки. В одних фресках фигуры обладают нормальным сложением, а декорации тщательно разработаны это, на наш взгляд, вне сомнения произведения самого Джотто; в других фигуры коротки, тяжелы, а декорации более схематичны; в третьей категории фресок и фигуры, и архитектура имеют преувеличенно удлиненный характер. Вентури пытается отдать последние фрески Рузути, которому, вероятно, принадлежат и затейливые (особенно что касается антуража и красок) изображения четырех отцов церкви в первом звене сводов того же науса. Рузути был старше Джотто, и, быть может, он одновременно с Каваллини и Чимабуе начал роспись верхней церкви. Многие из лучших картин Джоттского цикла в Ассизи Ринтелен считает за работы неизвестных умбрийских мастеров.

Весьма замечательная удачная попытка Джотто в росписи падуйской церкви Арены передать углубленные в стене ниши (под сюжетом Благовещения). Напротив того, колонны и ниши в ассизских фресках сиенцев Донато и Симоне Мартини трактованы плоско, без перспективного углубления. Совершенно аналогичный с ассизскими фресками Джотто trompe l'oeil встречается в изображении готического карниза, огибающего фрески легенды Св. Бенедикта в церкви Сакро-Спеко в Субиако (работы magister'a Conxolus'a 128... г.). Косматые колонны разделяют и фрески Каваллини в Неаполе, но вся система росписи там все же ковровая (сами фрески написаны к тому же позже серии Св. Франциска в Ассизи). Из позднейших примеров архитектурной декорации en trompe l'oeil в XIV веке заслуживают внимания фрески Таддео Гадди в церкви С. Кроче (Cappella Baroncelli), фрески Джовани да Милано в сакристии (там же) и декоративная роспись палаццо Даванцати - все во Флоренции.

Эта фреска может быть отнесена к "коротко-фигурной серии".

Мы уже видели, как лет за сто до того византийские художники изобразили на одной из мозаик Св. Марка в Венеции довольно правдивый портрет собора, каким он был в то время, а также внутренность его в виде разреза. Однако в византийском искусстве эти ведуты являются редчайшими исключениями, по всей вероятности, вызванными заказчиками венецианцами.

Ринтелен считает эту превосходную фреску, так же как и следующую, за работы безымянного умбрийского мастера.