Александр Бенуа - История живописи

Чего, однако, совершенно еще недостает художникам - это понимания пространства. Они как будто не сознают самой возможности его выразить. Все сводится к первому плану и к ближайшим за ним предметам, что согласуется с примами тогдашней лирической поэзии, так же радовавшейся в природе тому, что было "под ногами": камушкам, травам, цветам, но игнорировавшей дали, горы, море, леса, все грандиозно-прекрасное [50]. Вот почему художникам удается лучше всего выявить свое знакомство с природой только в орнаменте, не требовавшем "глубинного" изображения. Узоры растительного характера, обрамляющие заглавные буквы и страницы, утрачивают прежнюю условность, унаследованную XII веком еще от времен Карла Великого и постоянно встречающуюся в византийских образцах (вариации на тему античной, южной, окантовки листа). Теперь, с XIII века, в орнаментах миниатюр все чаще встречаются образцы флоры родной природы. В этом миниатюристы следуют лишь поразительным достижениям готической скульптуры, в чем мы убедимся, если вспомним хотя бы бесчисленные капители реймсского собора, в которых листья земляники, стебли и цветы шиповника, лианы плюща переданы с точностью слепков с натуры.

Среди разветвлений растительных узоров художники XIII века заставляют, по старой памяти, жить целый мир существ - частью фантастических, частью заимствованных у действительности: собак, гонящихся за зайцами, оленей, медведей, всевозможных птиц и проч. Этими изображениями полны и забавные для нас, но некогда "научные", зоологические трактаты, "бестиарии", в которых в XIII веке, наряду с традиционным повторением стародавних византийских и даже античных типов экзотических и баснословных зверей, встречаются и внимательно срисованные в зверинце и на скотном дворе экземпляры [51].

Западноевропейская книжная миниатюра

Джотто. Св. Франциск на городской площади в Ассизи. Верхняя церковь С. Франческа.

Дальнейшее развитие "северной" живописи было бы непонятно, если не обратить внимание на колоссальное развитие искусства средней Италии, происшедшее во второй половине XIII века и выявленное, главным образом, при работах, которые были произведены в Риме по желанию папы-францисканца Николая IV, и в Ассизи - в надгробной церкви св. Франциска (умер в 1226 г.). Сводить все художественное течение в Италии и особенно, все его великолепие, к действию проповеди францисканцев и к спектаклям францисканских мистерий - будет преувеличением некоторых историков искусства. На самом деле, кроме францисканства, с его трогательной проповедью любви, всеобщего мира и благословения природы, в этой эволюции имели большое значение и возросшее благосостояние, и проснувшаяся образованность, а также многие явления чисто политического характера. Но несомненно, что главную роль при этом "смягчении" и "раскрепощении" культуры играло все же францисканское движение. Искусство начала XIII века в Италии полно еще византийской чопорности [52](вдобавок невежественного и "провинциального" характера), между тем как конец того же "века св. Франциска" застает расцвет таких художников, как Чимабуе, Каваллини, Джотто и Дуччио - первых лиц истории искусства, первых свободных творцов.

Из них Чимабуе и Каваллини не могут нас интересовать в настоящем отделе. Их значение колоссально в смысле разработки эмоционального начала в живописи, но что касается до их отношения к окружающей человека природе, то по дошедшим до нас памятникам мы не можем себе составить о нем полного представления. Едва ли, однако, оно могло сильно отличаться от отношения художников предыдущей эпохи, находившихся под гипнозом византийских преданий [53].

Совершенно иначе обстоит дело с Джотто. В пейзаже, так же, как и во всех других сферах "новой" живописи, его следует признать настоящим родоначальником всего дальнейшего, всего живого.

Значение Джотто в пейзаже может быть резюмировано следующими словами: он понял значение связи между фигурами и фоном, он понял органическую целостность вещей, наконец, он сделал первые шаги в смысле передачи пространства. Настаивать же особенно на "стилистическом" значении его пейзажа нам кажется лишним. В стильности смысл и природа всего искусства того времени. Она зависела не только от положительных, но и от отрицательных сторон художественной культуры, т.е., в значительной степени, от бедности знаний и, как следствие того, от усилий, направленных лишь на передачу самого существенного. К тому же в самой психологии времени лежала известная склонность к монументальной простоте, к важному и строгому. Эти черты мы встречаем в равной степени и у Джотто, и в скульптуре Николо Пизано, и в поэзии Данте. Их же мы найдем, в смягченной форме, у Дуччио, у Симоне Мартини, у обоих Лоренцетти и даже у всех "джоттистов", которым принято ставить в укор именно отклонение их от "строгого стиля". Напротив того, этих черт не найти, по крайней мере в равной степени, на севере. Там даже в пластике готических соборов, в громадах архитектуры чувствуется (в связи с уже виртуозным преодолением многих технических трудностей) какая-то природная наклонность к изощренности, к грации, даже к некоторой мелочности. От смешения южных и северных элементов выросло затем искусство ренессанса, соединяющее в себе черты упрощенной строгости, присущие Джотто, с чертами "интимности" и реализма северян. Несомненно также, что стиль Джотто во многом обязан пережиткам античной культуры в Италии XIII, XIV веков и, во всяком случае, античному наследию, каким оно дошло до нас в творчестве византийцев.

Для того, чтобы убедиться, можем ли мы считать Джотто отцом пейзажа в современном смысле, взглянем на его первые (почти достоверные) работы - в верхней церкви Св. Франциска в Ассизи, рассказывающие всю жизнь серафического святого. Вопроса о том, что все ли фрески принадлежат целиком его кисти, мы не станем касаться сейчас. Фрески производят впечатление, что их созданием руководила одна мысль и одна воля. Именно это целое мы и называем именем Джотто и, ознакомившись с его абсолютно достоверным творением, как будто имеем на это право. Все же гипотезы о сотрудниках и подражателях покамест представляют мало интереса, ибо они все равно фантастичны и не могут быть решены за недостатком документов, а также вследствие "растворенноcти" этих других художников в могучей стихии мастера-руководителя [54].