Александр Бенуа - История живописи

В Ульме работали и два других выдающихся мастера второй половины XV века: Ганс Шюхлин и Бартель Цейтблом. Первый еще очень примитивен, чопорен, сух, однако именно у него мы встречаем в фонах приятные пейзажи, полные редкой для времени интимности. Так, например, дом Захария и Елизаветы он представлял себе в виде большой швабской фермы (с фахверком и скошенной на фасад крышей), стоящей среди зеленых полей. Два деревца тянутся своими тощенькими стволиками к небу. Бартель Цейтблом несравненно цельнее, величественнее; это Герард Давид немецкой школы, лишенный, однако, широты знаний Давида и его изощренности. Цейтблом любит ставить большие неподвижные фигуры с торжественным, застывшим выражением лиц. Краски у него спокойные, глубокие. Живопись ровная, тщательная и лишенная "провинциальной" мелочности. Но он игнорирует пейзаж. Фоном его картин служат или золото, или скромные массы архитектуры, в которой трудно распознать, к какому именно роду строений они принадлежат. Вообще Цейтблом один из немногих немцев, чувствовавших монументальный стиль, красоту больших спокойных линии и плоскостей [198].

Ученик Цейтблома - Бернгард Штригель - совершенно иной характер, большой любитель пикантных подробностей, затейливых костюмов и сложных декораций, а также эффектных контрастов в красках. Как сочно, например, в картине Мюнхенской Пинакотеки "Торжество Давида" созвучие черной краски куртки героя с красным тоном крыш Иерусалима. Красивый, спокойный пейзаж рисуется позади его монументальной картины "Плач над Телом Господним", находящейся в Германском музее. Широко скомпонованная группа святых жен имеет в себе что-то "французское", напоминающее авиньонскую школу. Вообще пейзаж в этой картине (относящейся приблизительно уже к 1500 году) мог бы послужить прелестным мотивом для оперной декорации к сцене пасхального гулянья в "Фаусте". Однако не следует преувеличивать значение Штригеля. В это время началась деятельность несравненно более значительного мастера - Дюрера, и, вероятно, Штригель попал под его влияние. Также и "Плач над Телом Господним" в Карлсруе, с его мрачным небом, на котором зловещими силуэтами вырезаются три креста и несколько оголенных деревьев, делал бы много чести автору картины, если бы подобные мотивы не стали общим достоянием с момента выступления Дюрера. Надо, впрочем, отдать справедливость Штригелю: он обнаружил при этом большую свежесть восприятия; ведь он был на целых десять лет старше Дюрера, и путь, который он проложил от серии своих первоначальных картин с золотыми фонами (например, "Святая Родня" в Германском музее) к этому "Плачу", - громаден.

"Примитивом", "готиком" представляется в начале своей деятельности и аугсбургский сверстник Штригеля - Ганс Гольбеин-старший, и этот примитивизм так тесно связан с нашим представлением о Гольбейне-отце, что мы не верим в его авторство, когда видим в знаменитом алтаре Св. Севастиана (в Мюнхене), - произведении, документально вышедшем из его мастерской, - внезапную перемену, резкий поворот к "круглоте", к гармонии, к изяществу возрождения. Приходится думать, что здесь ему сильно помог его гениальный сын Ганс Гольбейн-младший. Напротив, в картине 1493 года ("Рождество Богородицы", собор в Аугсбурге) - если две фигуры верхней ее части и напоминают флорентийца Пезеллино (они очень испорчены реставрацией), то весь низ угловатый, жесткий, "готический". В Нидерландах такие формы были в ходу в 1440-х - 1450-х годах, в Аугсбурге - еще в самом конце века. То же придется сказать и про серии картин Гольбейна-старшего в Аугсбургском музее, несмотря на роскошные ренессансные орнаменты, украшающие их. Характерно для примитива, для "иконника", что пейзажем он не интересуется вовсе и даже позволяет себе такие несообразности, как ставить кровать роженицы св. Елизаветы в каком-то подобии открытого двора. В центральной картине алтаря Св. Севастиана 1516 г., вероятно сочиненной еще им самим, пейзаж, согласно требованию времени и обычной для легенды св. Севастиана иконографии, играет большую роль, но ему "не веришь". Ренессансные формы, присвоенные этим странным художником, лишились сразу жизненности, превратились в какую-то мертвенную схему, уже предвещающую маньеристов барокко. Характерна для чуждающегося жизни церковника Гольбейна и его любовь к гризайлям, имитирующим каменную скульптуру (Рудольфинум в Праге).

Чего-либо абсолютно нового и ценного во всем этом швабском и баварском искусстве второй половины XV века до Дюрера найти трудно; во всяком случае, удачи и находки отдельных художников не могут сравниться с изумительными достижениями Мозера, Мультшера, Витца. Но в отдаленном Тироле, в Брунеке (Пустерталь) уже с 1460-х годов работает первоклассный мастер, деятельность которого прошла для того времени, в общем-то, незаметной. Это Михаель Пахер, автор алтаря в церкви Св. Вольфганга (1479-1481 гг.) и алтаря "Отцов церкви" в Бриксенском соборе (1490) [199]. Пахер стоит особняком во всей немецкой живописи. И он был резчиком, как Мультшер, и он любил "лепить" свои фигуры, придавать им пластическую выпуклость [200]. Но в его творчестве сказывается черта, приближающая его к творчеству северной Италии: упорное искание монументальности и строго выдержанная систематичность. Во многом он напоминает своего современника - Мантенью. Это тот же грандиозный до тяжести стиль, та же любовь к смелым ракурсам, дающим пластическую иллюзию, те же гордые осанки, мины. Но при этом Пахер насквозь "готик", германец. Под его резцом (или, во всяком случае, под его наблюдением) готическая резьба превращается в сказочное кружево, в какой-то фонтан недвижных и все же точно движущихся, лезущих друг на друга струй. И "готиком" Пахер представляется в своих ясных, как живопись на стекле, резких, как резьба по дереву, картинах. Еще он напоминает сурового феррарца Коссу, но спрашивается: не являются ли и в Косcе эти черты предельной резкости отражением северной готики? [201]

Пейзаж или, вернее, вся "инсценировка" Пахера имеет для характеристики его личности громадное значение; ведь кроме сухих, отрывистых архивных сведений и картин, нам ничего неизвестно об этом мастере, вполне заслуживающем название великого. В пейзажах Пахера, в этих "крутых" его перспективах, выражено не одно только желание показать свои теоретические знания или увлечение иллюзионистскими приемами. У него впервые в немецкой живописи мы встречаемся с проблемой "задачи", строго поставленной себе и последовательно решенной. Случайного у Пахера мало, и вследствие этого картины его производят впечатление чего-то даже чрезмерно строгого. Однако при всей своей строгости картины Пахера не лишены и жизненности. Интерес мастера к жизни сказывается во всем: в разнообразии типов, схваченных с натуры, в естественности жестов, которым он умеет придать всю требуемую религией величественность, в любовной передаче современных костюмов.