Александр Бенуа - История живописи

Мы очень много знаем о Дюрере, как из оставшихся от него писем, записок и целых трактатов, так и благодаря почти полностью дошедшему до нас его творению. Но, однако, мы не можем до сих пор выяснить целый ряд главных моментов его жизни. Для нас сейчас самым важным было бы установить точную хронологию его пейзажей и проследить его развитие в этом отношении; но здесь мы сразу натыкаемся на одну трудность, которая доставила уже много страданий ученым и вызвала бесконечные споры между специалистами, занимавшимися исследованием творчества Дюрера. Вопрос этот касается его "первой итальянской поездки", которую одни считают состоявшейся и относят к концу его Wanderjahre (приблизительно к 1493 г.), другие же совершенно отрицают ее возможность. Признавая это путешествие доказанным, первые, сообразно с этим, располагают и весь недатированный материал, состоящий из дошедших до нас рисунков, гравюр и картин (и даже те гравюры и рисунки, которые снабжены датами, они располагают по созданным ими a priori приметам, решаясь утверждать, что даты неверны или придуманы впоследствии). Другие исследователи, считающие первое путешествие Дюрера в Италию вымыслом или недоразумением, в свою очередь, подвергают хронологический план самым коренным видоизменениям.

Альбрехт Дюрер. Святой Евстафий на охоте. Гравюра на меди (около 1505 года)

Для нас сейчас этот спор имеет то значение, что он лучше всего доказывает однородность и целостность всего творения Дюрера. Если уж такую капитальную акварель, как берлинская "Trotziehmьhll" (проволочный завод), можно относить к 1490-м годам (как это делает Таузинг) и к 1510-м (как это делает Ратке), то дальнейшие разговоры становятся лишними. Для нас ясно, что Дюрер нашел себя сравнительно очень рано (вспомним его уже вполне совершенный мадридский портрет 1499 года или его портрет отца 1490 года в Уффици) и что качественно творение его зрелых лет, начиная приблизительно с 1495 года и до самой смерти, было однородным. Можно только предположить, что этюды с натуры вообще относятся к более раннему периоду, до 1513 года, ибо для них требовалось больше досуга и спокойствия. Последние годы Дюрер был уже "знаменитым нюрнбергским гражданином" и его одолевали всякие помехи. Одновременно он был поглощен теоретическими изысканиями. Но опять-таки целая серия восхитительных этюдов относится как раз к 1521 году, они зарисованы в альбом во время путешествия мастера в Нидерланды.

Обратимся сначала к непосредственным этюдам с натуры. Если искать что-либо подобное им в смысле передачи природы, то пришлось бы вернуться назад до "Туринского часослова" или же перешагнуть через столетие к Рембрандту, через три столетия - к Менцелю. В итальянском искусстве мы ничего подобного так и не нашли бы за все время его существования [216]. Это настоящие "чудеса искусства", хотя как раз самое чудесное в них то, что они бесхитростно передают все, что Дюрер видел и что ему захотелось запечатлеть для себя. В XIX веке такое явление понятнее. Мы владеем целой теорией реализма; художники, приверженцы ее, как бы исполняют долг, копируя с усердием видимость. Но как мог ученик рутинера-Вольгемута дойти до такого отношения к природе, откуда взялись у него на это средства? Ведь пейзажные акварели Дюрера точно сегодня сделаны, это наше, современное искусство, а местами они даже похожи на фотографию! Нигде мы не видим отсебятины, шаблона или какого-либо мудрствования в подходе к природе.

Все до последних деталей Дюрер высмотрел своим поразительно зорким глазом и перенес без малейшего подчеркивания или ослабления на бумагу. При этом в иных из этих вещей поражает отсутствие обычной "дюреровской" графики. Некоторые его этюды душисты, нежны, как акварели Тернера и Котмана. Деревья он трактует с нежностью, которой мог бы позавидовать Коро; все сливается в атмосфере, нигде линия не лезет вперед. Рука Дюрера, тяжелая рука резчика, столяра и медника, вдруг становится магически легкой, черты кладутся точно посредством дуновения и с такой баснословной уверенностью, что эти работы, если в них вникнуть, представляются прямо волшебными.

И какое современное чувство в самом выборе мотивов! Оба "Замковых двора" в Альбертине принадлежат, вероятно, к ранней эпохе творчества мастера: слишком уж много в них перспективных ошибок, которых не встретишь в рисунках позднего "Нидерландского путешествия". Но даже в этих ранних этюдах мы видим уже не рутинера-ремесленника, нюрнбергца XV века, а "гражданина мира" нашего времени, которому все любо, все ценно, все трогательно. Чувством какого-то обожания исполнены эти этюды, где передан каждый оттенок камней, каждый полутон, все закоулки, вся "грязь", вся "старина". В этом и в подобных этюдах есть даже что-то "романтическое", прощальное, точно Дюрер умилялся над всей этой стариной (которая в его дни не была еще настоящей стариной), потому что предчувствовал ее близкий конец.

Альбрехт Дюрер. Рыцарь и ландкнехт. Гравюра на дереве (около 1500 года)

Но еще изумительнее его отношение к природе, к "деревне". Пейзаж в Лувре "Venedier Klawsen" полезно сравнить с подобными же пейзажами Чимы да Конельано; от такого сравнения должны потерять в смысле непосредственности и убедительности произведения восхитительного венецианца. Лишь первый план у Дюрера примитивен, неловок. Но то, как пушатся ползущие вверх по возвышенности оливки, как "построена" гранитная гора, как зеленеют на ней лужайки, как прилепились к ней здания, - все это передано с таким безграничным совершенством, что если бы встретить этот этюд среди рисунков XIX века, то в нем можно было бы увидать шедевр Коро или нашего Иванова. Даже краски здесь нежны, легки и светлы, как в работах самых последовательных пленэристов.

В таком же роде большой пейзаж с Триентским замком (один из двух наиболее изумительных пейзажей в бременской Kunsthalle) или же, перенесенный прямо из этюдника на гравюру, пейзаж (мотив взят где-то на Бреннере), виднеющийся из-под облаков, на которых стоит "Большая Фортуна". Но Дюрер рисовал не только подобные "хитрые" и "эффектные" мотивы (рисовал притом без хитрости и эффектничания); нам известен целый ряд его этюдов, где он изображает обыденную, довольно невзрачную природу окрестностей Нюрнберга, и вот в этих-то случаях он особенно явственно предвещает Рембрандта. Таков мягкий, плоский, "скучный" пейзаж со стенами Нюрнберга в бременской Kunsthalle; даже башни города в этом пейзаже не передают ничего "пикантного", и все, напротив того, дышит самой безотрадной будничностью (глядя на технику этого пейзажа, особенно вспоминаешь Котмана), и еще более "будничным", прямо как бы "программно-натуралистическим", является упомянутый большой этюд "Drahtziehmьhle", где мы видим самую простую, ординарную немецкую деревню, совершенно такую же, какие сотнями пролетают перед окнами мчащегося поезда. Дюрер, этот вычурный романтик и фантаст, одинаково чувствовал и грандиозные "сооружения природы", и чарующую идилличность скромных задворков, не нарушаемую тишину деревенского простора. Тихо на этом его этюде, так тихо, что даже становится жутко. Куда девалась вся "авантюра" художника, все его беспокойство, все его метание! И все-таки даже здесь он средневековый человек, он человек христианской культуры, родной брат "готиков" и св. Франциска, ибо и эти этюды его насквозь проникнуты глубоким религиозным чувством, и их натурализм полон какой-то мистической умиленности. Ничего подобного не могла создать античная культура и ничего подобного не создало "возрождение" античности. Ведь и Рембрандт стоит вне Возрождения.