Александр Бенуа - История живописи

Во Флоренции же были найдены и выработаны те научные основы, которые особенно способствовали сообщению зрелости и сознательности достижениям итальянской живописи, позволили ей стать, после столетия неутомимой работы усвоения, тем, что можно назвать "искусством Леонардо и Микель Анджело". Мы уже видели удачные перспективные построения у Джотто, у Джованни да Милано и особенно у веронцев Альтикиери и Аванцо. Многие истины были известны художественным мастерским отчасти на основании собственного опыта, отчасти по традициям, отчасти почерпнутые из трудов древних писателей - Витрувия и Эвклида. Но мы ведь знаем, что и у древних писателей именно перспектива находилась в зачаточном состоянии и не достигла твердой научной систематизации, отдельные же формулы перемешивались с ошибками и пропусками. С другой стороны, и художники XIV века не насчитывали еще в своей среде тех фанатиков "художественной науки", которые помогли затем искусству выйти из состояния известного дилетантизма и найти исчерпывающую полноту и убедительное обоснование. К сожалению, до нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднейшего Беаджо де Парма ("Quaestiones perspectivae"). Но возможно, что главным образом они и подготовили ту почву, на которой с начала XV века работал один из универсальных гениев Возрождения - архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески.

Свои открытия в перспективе Филиппо иллюстрировал в двух картинах, изображающих площадь Баттистера и площадь Синьории во Флоренции, и эти наглядные примеры достигнутых мастером положений произвели громадную сенсацию в художественном мире. Наконец-то было найдено и утверждено основным законом схождение линий к горизонту в точке схода и в точках удаления. Брунеллески нашел и нечто еще более важное для живописи, ставшей на путь воссоздания жизни: он установил систему перенесения проекции и плана в перспективу. Наиболее восприимчивые художники должны были с жадностью ухватиться за эти находки, и отныне мы видим, как они стараются превзойти один другого в сложности изображаемых ими зданий и в их конструктивной правильности. Другой универсалист возрождения, Леон Альберти, поразив современников иллюзионистскими картинами своего гуккастена, излагает затем законы перспективы в виде трактата, ходившего в списках по рукам, и такой же трактат составляет Пиеро деи Франчески. К концу XV века существует уже настоящая всеобъемлющая наука и теория о перспективе, позволяющая затем Рафаэлю изобразить одно из чудес архитектурной живописи - тот полный воздуха и света устойчивый и грандиозный портик, среди которого он помещает мудрецов "Афинской школы".

Одновременно с этими достижениями в области теоретических наук ряд гениальных скульпторов, среди которых мы встречаем имена Кверчии, того же Брунеллески, Гиберти и Донателло (не считая многих других), дают образцы нового пластического стиля, основанного на более глубоком знакомстве с искусством древних. Донателло и Брунеллески совершают путешествие в Рим и живут там по несколько лет. Они-то и открывают собой в искусстве ряд энтузиастов античности, начатый было сто лет назад Никколо да Пизано, но прерванный затем наплывом с севера страстной и порывистой скульптуры поздней готики. Однако и Брунеллески, и Донателло уже не подражатели и не плагиаторы, вроде Никколо, а художники, достаточно окрепшие, чтобы, вдохновляясь древними, творить вполне новое искусство. Тому, что говорили их сердцу и глазу руины и поверженные среди них кумиры, они внимали лишь как добрым советам, а отнюдь не как порабощающим велениям. Изучение древних помогло им лучше познать природу, выработать грандиозный стиль для ее передачи, но ни разу мы не застаем Брунеллески в его зданиях и редких ваяниях или Донателло в его колоссальном, исполненном мощи творении выказывающими себя "пастишерами древних". Донателло, в частности, удалось одарить искусство целым миром обновленных христианских типов, а с Брунеллески начинается новая архитектура христианского храма.

Джентилье де Фабиано. Бегство в Египет. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов" Флорентийская академия.

Таким образом, Флоренция в 1420-х годах представляла уже ту почву, на которой могло расти все выше и выше обновленное и освежившееся искусство. И вот в этот момент к прочим проявлениям художественного пробуждения присоединилось то впечатление, которое произвел на художественный флорентийский мир исполненный поселившимся (с 1422 года) во Флоренцию умбрийцем Джентиле из Фабриано, по заказу знаменитого мецената гуманиста Паллы Строцци, алтарь, выставленный в 1423 году на общее любование. Ныне этот образ составляет одно из главных сокровищ Флорентийской академии.

Фабриано лежит в стороне от большой проезжей дороги и южнее Флоренции, и, однако, Джентиле обнаружил себя в этой картине как бы северянином и достойным соперником цветистых, нарядных художников Жана Беррийского и герцогов Бургундских. Даже ясные, радужные, раззолоченные сиенцы кажутся рядом с этой картиной бледными и "бедными". Это самая радостная картина итальянского кватроченто. Она вся орнамент, вся праздник и ликование. Кто скажет, налюбовавшись ею, какой тип у Мадонны, кто вспомнит, какова ее поза? Но неизгладимыми образами врезаются в память юный "принц" - младший из волхвов, изящные "короли", преклоняющиеся перед Младенцем Иисусом. Вся "суета", что окружает этих явившихся из далеких невероятных стран волшебников: роскошные царедворцы, охотники, конюхи с верблюдами, обезьянами, собаками и соколами. Это миниатюра, вырезанная из "Les trеs riches heures" и увеличенная до размеров церковного образа. Те же звонкие и в то же время мягкие, вкрадчивые краски, то же элегантное плетение линий, "разливающихся" гибкими узорами, тот же "придворный" стиль. Вся сцена производит впечатление какой-то "авантюры" во время царской охоты.

Джентильи де Фабиано. Рождество Христово. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов". Флорентийская академия.

И самое понимание природы у Фабриано то же, что у французов и у нидерландцев. Есть, правда, много общего между его "сценарием" и теми декорациями, в которые помещает дон Лоренцо Монако своих действующих лиц, и Лоренцо, несомненно, также отражает северо-западные влияния. Но все же Фабриано делает шаг дальше в этом усвоении формул франко-нидерландской живописи. Не только краски и свет напоминают у него франко-нидерландцев, но и все отношение его к пейзажу более интимное, уютное, нежели то, что мы встречаем у Аньоло Гадди, у Спинелло, у Лоренцо Монако и даже у Фра Беато. В частности, Фра Беато более холоден, более светел в тоне, и это так понятно в созерцателе надземных, вершинных истин. У Джентиле же замечается оттенок чего-то земного, "домашнего", здешнего. Это не внушительная страница Священного Писания, а занятный рассказ из детской книжки.