Александр Бенуа - История живописи

Из всех находок, сделанных гуманистами, страстно стремившимися воскресить мертвое дивное тело классической древности, неустанно копавшимися в земле, неустанно разбиравшими мудреные надписи и потускневшие палимпсесты, из всех этих "находок" самая изумительная "находка" - искусство Мантеньи, несомненно, вызванное их "внушением", но при этом обладающее всеми качествами подлинности и самобытности. В 1485 году Рим был чрезвычайно взволнован слухом, что во владениях монастыря Санта-Мария Нуова, на Аппиевой дороге, найден в нетленном виде труп древней прекрасной девушки. Эта сказка как нельзя лучше выражает, что в XV веке волновало умы, о чем грезили и как были влюблены в прошлое все лучшие люди эпохи. С раздирающей тоской взирали они на божественный "труп" античного мира и готовы были отдать все, чтобы оживить его, воскресить, чтобы вдруг очутиться снова гражданами не "Священной Римской империи", столица которой была там, за горами, в дикой "готической Паннонии", а Великой Римской Республики, с настоящим Римом во главе, с Городом, правящим Вселенной. И не столько честолюбивые идеалы о могуществе бродили в головах большинства гуманистов, сколько желание увидать снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи, в сравнении с которой современность представлялась им мерзостью запустения.

Нам теперь нелегко вообразить ту психологию, ту жажду красоты, которая охватила тогда Италию. Мы теперь видим памятники прошлого окруженными почетом, бережно хранимыми. Немало и воссоздано с тех пор в грандиозных размерах. Даже руины прибраны, приукрашены. Нас не удивишь рядом колонн, поддерживающих антаблемент, или ротондой, или куполом. За пять веков восторженного увлечения античностью, имитации древности появились в таком обилии, что, наконец, даже почувствовалась потребность в реакции: "обожание колонны" сменилось ненавистью к ней. Но тогда, в XV веке, что видели люди, кроме замков, темниц с их башнями, дерзко вздымавшимися из узких улиц, кроме угрюмых, постоянно недостроенных соборов (стройка их продвигалась в Италии еще медленнее, чем на севере), кроме признаков варварства и вандализма на каждом шагу? Мы теперь обожаем и романскую архитектуру, и готику. Нам они говорят, несмотря на некоторое косноязычие, о чем-то очень важном. Люди XV века могли видеть в них лишь контраст тому, что было раньше, произведения тех "готов", которые разгромили красоту и величие прежней культуры.

Естественно было бы ожидать, чтобы в Риме, где еще стояло столько великолепных полуразрушенных громад (из которых многие с тех пор погибли), где производились наиболее ценные раскопки, чтобы там и воскресло впервые античное искусство. Однако у истории своя логика, и вышло так, что первые признаки пробуждения обнаружились во Флоренции, городе вполне "средневековом", а что первое цельное выражение Ренессанса дала далекая Падуя. При этом замечательно, что пионеры Ренессанса во Флоренции, Брунеллески и Донателло, побывали в Риме в молодых годах, Мантенья же посетил его уже убеленный сединами.

Почему это так? Что сам Рим мог лишь воспринять готовое и не был в силах создать что-либо из себя, это еще понятно: его падение было слишком глубоким; еще только что, с перенесением папского престола в Авиньон, он испытал предельное унижение, от которого долго не мог оправиться. Рим был городом клерикальных интриг и аристократических междоусобиц. Здесь не было настоящей жизни; она явилась лишь после того, как престол св. Петра был подряд занят исключительно светлыми умами и усердными ревнителями прекрасного. Но почему из всех городов Апеннинского полуострова Падуя дала первого художника-археолога - Скварчионе и первого гения возрождающейся античности - Мантенью? Не объясняется ли это тем, что сюда, к знаменитому университету, издавна стекались все лучшие люди науки, что здесь когда-то гостил и Данте, здесь уже существовал культ Петрарки, здесь, наконец, оставил лучшие свои произведения Джотто, означающий, вместе с Данте и Петраркой, первые этапы в истории пробуждения итальянской культуры? Надо, впрочем, заметить, что Падуя никогда не забывала своего античного происхождения. Наряду с благочестивым усердием, с которым она хранила мощи погребенного в ее стенах св. Антония, она чтила и память своего мифического основателя - троянца Антенора, брата Приама [288].

Монтенья. Победа мудрости над пороками. Париж. Лувр.

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя "римлянином". Особенно поражают его "декорации", среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы "Крещение Гермогена", "Святой Иаков, приговоренный к казни", "Святой Иаков, шествующий к месту казни" и "Мученическая смерть святого Иакова". И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету: рядом с почти дословными копиями с античных памятников и барельефов (арки в "Приговоре" и "Шествии") мы замечаем уже свободное сочинение в духе древних (портик на четырехугольных столбах в сцене "Крещения"). Одно это заставляет приблизить написание этих фресок на три или на четыре года и, кроме того, видеть здесь доказательство глубокого, систематического знакомства Мантеньи с античным искусством, что при недостатке таких памятников в Падуе может быть объяснено лишь изучением коллекции Скварчионе [289].

Великолепна архитектура и в двух фресках или, вернее, на двойной фреске "Мучение святого Христофора". Какой архитектурный шедевр этот дворец, занимающий посередине глубину композиции и соединяющий обе половины! В этой фреске Мантенья менее археолог ("копией" с античного является лишь портик на коринфских колоннах справа), все дышит свободной выдумкой и неисчерпаемым богатством фантазии. В то же время это шедевр перспективного построения, равноценный урбинским перспективам де Лаураны или Франчески, скорее, даже превосходящий их. Сцены разыгрываются под увитыми виноградом перекладинами навеса, заходящего справа за дворец. С особым наслаждением Мантенья вырисовал все скрещивания линий, захождения одних масс за другие и разработал сложную систему теней (падающих теней и у него не найти). Несомненно, пока небо было еще не таким темным, каким оно представляется теперь вследствие порчи ультрамарина, и оно, покрытое легкими тучками и внезапно светлеющее к горизонту, должно было сообщать фреске иллюзию пространства и далекой глубины [290].