Александр Бенуа - История живописи

Карло Кривелли. Благовещенье. Национальная галерея в Лондоне.

Ладзаро Себастиани, или Бастиани [320], которого Вазари называет братом Карпаччио [321], был на самом деле художником предшествующего поколения, и черты сходства, существующие между ним и знаменитым автором "Легенды святой Урсулы", навели на предположение, что Ладзаро был учителем Карпаччио. Упоминается он в документах, во всяком случае, очень рано - в 1449 году, и принадлежность его к "падуйскому толку" очевидна [322]. Из Падуи исходит стиль его длинных, тощих, жилистых и костлявых фигур и весь аскетический дух его картин. Подобно человеческим фигурам, тощи, измождены и все остальные формы; даже дома венецианских улиц, даже стены городов - все вытянулось, все имеет тенденцию к высоте за счет толщины. В Падуе же следует искать склонность художника к строгим перспективным построениям. Когда Себастиани пишет "Рождество", то он придает столько значения навесу, под которым происходит сцена, так тщательно вырисовывает его и добивается в нем такого рельефа, что об этом навесе только и помнишь, представляя себе эту картину [323].

Точно так же, когда Себастиани досталось (наряду с другими первоклассными венецианскими художниками) изобразить для "Скуолы" Св. Иоанна Евангелиста одно из чудес Животворящего Креста (ныне в Венецианской академии), то он все свое усердие положил, главным образом, на правильное построение перспективы площади и церкви с открытым на улицу перистилем, тогда как карикатурно длинные фигуры в этой же картине представляются не имеющим никакого отношения к делу "стаффажем". Свое знание перспективной премудрости Ладзаро при этом выставляет с особенной нарочитостью в изображении лютни, лежащей на парапете самого первого плана [324].

Тем не менее связь с живописцами Венеции конца XV века и, в частности, с Карпаччио, у Себастиани большая и до известной степени объясняет ошибку Вазари, которая была исправлена лишь изысканиями Людвига. Если бы только удалось узнать подробнее жизнь и развитие этого загадочного мастера! Откуда, например, появляются у него рядом с жестокостью скварчионистов нежные линии далей, напоминающие Перуджино? Существовали ли какие-нибудь связи между ним и умбрийцами? Если уже в 1449 году Себастиани был готовым художником, то он должен был родиться, по крайней мере, в 1430 году, следовательно, он был на много лет старше Перуджино. Или же эти мягкие горизонты не его изобретение, а лишь заимствованы им у сверстника его, Джованни Беллини? Как бы то ни было, но именно пейзажи Себастиани означают, вместе с картинами Беллини, перелом в венецианской живописи, освобождение от сухой схематичности падуйцев [325]. В высшей степени интересна как показатель этого перелома картина его в Венецианской академии "Прославление Франциска Ассизского", изображающая серафического святого восседающим на дереве. Последнее уже не тощее и высохшее дерево Скварчионе, а полный соков ствол, из которого во все стороны выступают мощные сучья, покрытые только что распустившейся, прелестно нарисованной листвой [326], образующей чарующий прозрачный орнамент, заполняющий весь верх картины. Судя, однако, по некоторым признакам, картина эта написана после 1500 года. Напротив того, подписанная картина Себастиани в Бергамской галерее "Святая Троица", 1490 года, отличается еще чрезвычайной архаичностью.

Карпаччио. Прибытие послов английского короля к отцу святой Урсулы. Венецианская академия.

Рядом с полутаинственным Бастиани предполагаемый его ученик Карпаччио представляется нам совершенно знакомой и близкой личностью, но как раз зависимость Карпаччио от отжившего уже к концу XV века "скварчионизма" все же остается невыясненной [327]. Карпаччио чарующий мастер. Не будь его, жизнь расцвета Ренессанса не имела бы одного из главных ее иллюстраторов; он дает нам все лицо быта своей эпохи и, в особенности, своей родины [328]. Но если принять во внимание, что Карпаччио на двадцать лет моложе Мантеньи, Беллини, Кривелли и Бастиани, то он оказывается в некотором отношении художником уже отсталым; в особенности должна поражать нас его жесткость, его чопорность. Сказывается эта черта и в его "декорациях". Потрясающая композиция его в Берлинском музее "Положение в гроб", носящая поддельную подпись "Andreas Mantinea f", считается работой позднейшего времени Карпаччио, но если согласиться с этим (а отвергать подобное предположение нет веских оснований), то окажется, что Карпаччио до самого конца своей деятельности писал картины совершенно падуйского стиля, картины, полные самого строгого аскетизма.

Карпаччио. Положение во гроб. Берлинский музей.

Юное, но истощенное тело Спасителя лежит на низком столе с каменным пьедесталом и бронзовыми ножками на углах. Вокруг по голой земле разбросаны черепа, кости, иссохшие трупы. Поодаль, у оголенного дерева, присел тощий изможденный старец - совершенное подобие тех чудовищных нищих, которые видны на загадочных картинах школы деи Франчески в галерее Барберини и которые у феррарцев играют иногда роль святых анахоретов; еще несколько дальше открыта в скале гробница, перед которой с странным спокойствием беседуют какие-то турки (очевидно, изображающие Иосифа Аримафийского, Никодима и одного из апостолов). "Второй" план составлен сплошь из скал, утесов, пещер, могил и проходов. Во всех очертаниях сказывается желание произвести впечатление уныния и безысходной тоски. Лишь в низких деревьях, растущих по уступам скал, в силуэте пастушка, играющего на рожке, и в крайней правой стороне картины, в просвете на далекое пространство, на мягкое очертание приморских гор, сказывается иной, более жизнерадостный взгляд на мир.

Картина Берлинского музея не одинока в творениях Карпаччио. Каждый раз, когда представляется случай, мастер с особой любовью останавливается на подобных же пейзажных мотивах, близких к формуле "падуйской Фиваиды". В Фиваиде происходит бой св. Георгия с драконом (одна из картин очаровательного фриза в венецианской церкви Сан Джордже деи Скиавоне, относящегося к 1502-1511 гг.), под чудовищной, готовой подломиться аркой из корявых скал помещает художник Святое Семейство (музей в Caen). Он любит пустынные площади, лишь по краям окаймленные нарядными зданиями, суровые крепости, огромные голые лестницы. Когда ему приходится изображать жизнь анахоретов в пустыне, он это делает столь убедительно (смерть св. Иеронима в той же церкви Св. Георгия), что возникает предположение, не побывал ли он в Сахаре или в каких-либо захолустных, печальных монастырях Сирии.