Александр Бенуа - История живописи

Ближе всего к Беллини стоит Марко Базаити [346], умерший после 1521 года, а также художественный его двойник, окрещенный "стильнокритической наукой" несуразным словом псевдо-Базаити. Вполне возможно, впрочем, что в данном случае мы имеем дело с произведениями одного и того же художника, но разных эпох его жизни. И достоверные картины Базаити рисуют его, как мастера очень неровного. Несколько его картин принадлежат к первоклассным шедеврам, другие ниже посредственного; некоторые произведения выдают его поэтические намерения и полны музыкального чувства, другие в своем преследовании иллюзии доходят до безвкусия позднейших натуралистов. Пейзажи Базаити, однако, почти всегда одинаково прекрасны. По-видимому, в глубине души он был именно "пейзажистом", но в то время художественное сознание еще не дозрело до того, чтобы выделиться этой специальности. Сами художники, по укоренившемуся предрассудку, смотрели на пейзаж как на нечто придаточное и второстепенное; главным для них продолжали быть "лики святых", "иконы".

Безусловно, прекрасны пейзажи на двух картинах Базаити в Венецианской академии: "Призвание апостолов", 1510 года, и "Моление о чаше" (приблизительно того же времени). Первая (маленький вариант 1515 года которой имеется в Венском музее) в смысле пейзажа еще напоминает "Аллегорию" Беллини, но написана спустя лет двадцать после нее [347]. Вторая картина приближается по композиции к "Святому Иерониму" Беллини. Однако, с одной стороны, мотивы последователя как бы богаче и вычурнее мотивов предшественника, с другой - в них замечаются и известные черты недомыслия. В "Призвании апостолов" пейзаж не связан со сценой на переднем плане картины и слишком отвлекает внимание зрителя; во второй картине, опять таки, нет настоящей связи между трагической сценой предсмертной молитвы Христа и всей декорацией, долженствующей скорее представлять алтарь или одно из тех theatrum, которые воздвигались в праздничные дни в церквях. Надо, впрочем, сказать, что, взятые сами по себе, обе картины так хороши, что перед ними подобная критика должна умолкнуть.

На картине псевдо-Базаити в церкви Св. Петра в Мурано "Вознесение Богородицы" (считавшейся долгое время произведением Беллини) фон снова очень суровый и прямо указывает на зависимость от падуйских формул. Время года - зима. Слева оголенное, справа срубленное дерево; на скалах грозные замки и развалины, вдали горная цепь, по обыкновению, с замком. Усиливают зимнее настроение рыхлые облака, почти заполнившие все небесное пространство. На первом плане небольшая группа святых разных времен и народов изумленно взирает на неподвижно стоящую на облаке Марию. Картина эта, одна из прекраснейших в венецианской живописи начала XVI века, изумительно сочно и широко написанная, поражает, однако, своим застылым характером, своей приверженностью к иератическим формулам [348].

Чима из Конелиано. Поклонение пастырей. Кармине в Венеции.

Ближе к Беллини стоит Чима из Конелиано [349], и, в особенности, эта близость выражается в той роли, которая предоставляется на лучших его картинах пейзажу. Можно даже прямо сказать, что Чима - один из великих пейзажистов истории искусства. Он менее разнообразен, чем Беллини, он часто повторяется, пользуется одними и теми же мотивами. Все его искусство страдает некоторой неподвижностью, и ему абсолютно чужды сильные аффекты. Он любит передавать лишь покорное смирение и, главным образом, сосредоточенную молитву. Но какая дивная прелесть заключена все же в его картинах и особенно в их пейзажах, занимающих всегда очень большое место в композициях. Сколько в них непосредственной наблюдательности, сколько трогательной любви к природе и какое громадное мастерство, иногда оставляющее за собою даже мастерство Джамбеллино!

Разбирать творчество Чимы хронологически почти бесполезно, ибо оно в целом совершенно однородно от начала до конца и почти не знает эволюции. Единственным исключением в этом ровном, безмятежном творении представляется "Мадонна в виноградной беседке" музея в Виченце, отличающаяся резким мантеньевским характером. Но и здесь резкость живописи и блеклость красок объясняются скорее особенностями техники жидких клеевых красок по холсту, нежели "ученической робостью" и неумением мастера (картина наиболее ранняя из известных нам и датирована 1489 годом). В позднейших работах Чима больше не обращается уже к этой технике, но пишет, как и большинство его товарищей, смесью сочной темперы (разведенной на яйце) с масляными красками.

Лучшие пейзажные декорации в картинах Чимы в одинаковой степени прекрасны и даже очень близки по своим незамысловатым композициям и по мотивам. Сюда относятся "Крещение" в церкви S. Giovanni in Bragora (Венеция) 1494 года, "Мадонна с двумя святыми" в Венецианской академии, "Благовещение" и "Положение в гроб" в Эрмитаже, триптих в Кане (Caen), "Мадонна" в Венском музее, "Товий" в Лувре [350], "Святой Иоанн Креститель" в церкви С.-Мария дель Орто и т. д. Всюду мы видим невысокие холмы с замками и городскими стенами, поля и одинокие деревья; на первом плане, в виде кулисы, скалу с богатой растительностью или же прекрасный портик. Иногда узнаешь определенный мотив, взятый в окрестностях Тревизо, Конелиано или Падуи; особенно охотно пользуется Чима живописным и романтическим мотивом конелианских стен, взбирающихся по невысокому холму. Иногда это лишь фантазии, но поразительно правдоподобные фантазии, на те же темы. Всегда прекрасны, гармоничны и безупречны в перспективе и, опять-таки, одинаково совершенны его архитектурные композиции. Особенной иллюзии достигает мастер в изображении полуразрушенного портика с двумя куполами на образе церкви Санта - Мария дель Орто и портика над внушительной фигурой св. Петра-Доминиканца в Брере. В последнем образе характерен для Чимы низкий горизонт, способствующий иллюзии и как бы заставляющий его быть чрезвычайно сдержанным и скромным в линиях нижней части картины.

Что является действительно неотъемлемой особенностью Чимы, так это воздух, серебряный тон его картин, часто, к сожалению, скрытый или искаженный под слоями пожелтевшего лака. Чима любит равномерно разлитый на больших пространствах свет, и особенно удается ему сияющий свод неба. Солнечных эффектов он избегает, но это, очевидно, не из робости перед задачей, а из личного вкуса, в силу того, что рассеянный, умеренный свет облачного дня более отвечает задачам настроения его картин. Его венская "Мадонна на троне" в своем роде единственна по совершенству; прекрасна здесь музыка мягких, нежных красок (особенно в одеждах святых). Но лучше всего удался Чиме в этой гениальной картине пейзаж, как будто целиком списанный с натуры. Восхитительно передано трепещущее листвой и отливающее серебром дерево, служащее как бы фолией для фигуры Царицы Небесной; а серебристость общего тона картины предвещает величайших колористов - реалистов XIX века - Коро и Дега [351].